Выпуск 1/2014
ОТ СОВРЕМЕННИКА К КЛАССИКАМ
В издательстве Омни-Дата вышел двухтомник, посвящённый драматургу и театральному деятелю Алексею Казанцеву. В нём собраны пьесы Алексея Николаевича, его рассказы и дневники, интервью с ним, статьи его и о нём. Он принадлежал к той группе драматургов, которые получили наименование «новой волны», а их пьесы – «поствампиловской драматургии». Однако, не менее Казанцев известен в качестве создателя, вместе с Михаилом Рощиным, журнала «Драматург» и рождённого на его основе Центра драматургии и режиссуры. Последний быстро стал магнитом для творческой молодёжи, которую Казанцев сумел приветить, дав неопытным, но жадным до творчества людям шанс осуществить самые амбициозные проекты, от которых отказывались в других театрах. Проницательность, умение отличить среди неизвестной молодёжи творческие лица дала Казанцеву право проверить их силы и идеи. В течение нескольких лет Центр превратился в самую экспериментальную площадку столицы. Парадоксально, но в наибольшей степени это проявилось не в тех сферах, что были означены в названии Центра, но в области актёрской игры – атмосфера «делового клуба» способствовала зарождению и развитию новой исполнительской манеры.
Должно быть, так получилось потому, что руководители Центра сумели соблюсти трудно достижимый баланс, сохранить лучшие традиции, но сочетая их с авангардными тенденциями. Программными для Центра были постановки не только современных авторов, но и классических пьес, которые редко шли или вовсе не шли на столичной сцене. Такой сплав позволял разработать модель театра-ХХI, модель, в рамках которой делали свои первые шаги многие маститые ныне постановщики.
Насколько велико было влияние личности Казанцева, стало ясно после его ухода, когда Центр утерял ведущие позиции, превратившись в один из «подвальных», к тому же раздираемых противоречиями театров. Впрочем, сегодня во главе его находится один из своеобразных реформаторов, тоже, как и Казанцев, сочетающий в себе дар драматурга и постановщика.
А пьесы Казанцева, ставшие частью театральной истории, время от времени, надо надеяться, снова будут появляться на сценах – уже в качестве классического наследия:
«Антон и другие», «…С весной я вернусь к тебе…», «Старый дом», «…и порвётся серебряный шнур», «Великий Будда, помоги им!», «Бегущие странники», «Тот этот свет», «Братья и Лиза», «Сны Евгении», «Кремль, иди ко мне!».
ЦИТАТА И КОММЕНТАРИЙ
В журнале «Реплика», периодическом издании о театре и современном искусстве, выпускаемом столичным Центром драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина в рубрике ФАКТ была опубликована заметка о том, что «Кирилл Серебренников готовил к выпуску спектакль “В ожидании Годо” в МХТ им. Чехова, в котором должны были сыграть только женщины – Алла Покровская, Наталья Тенякова и Лия Ахеджакова. Однако, спектакль так и не был показан. Наследники Беккета запретили постановку, ссылаясь на завещание автора, в котором говорится, что эту пьесу должны играть только мужчины».
Именно с этим шедевром минувшего века уже не раз в России происходили схожие неприятности (совмещение с текстами других авторов в столичном театре А.Р.Т.О., использование музыки, также запрещённое автором, и т.д.), а в данном случае речь идёт об одном из флагманов отечественной сцены; дело не столько даже в непроизводительных расходах материальных (кто их возместил?), но в напрасных тратах таланта замечательных актрис и недостойном Художественного отношении к воле автора.
Поэтому мы попросили прокомментировать ситуацию Романа Полианчика, начальника отдела сбора авторского вознаграждения за драматические и музыкально-драматические произведения.
Вспоминается бородатый анекдот – «Надоело наступать на одни и те же грабли – положите мне уже новые…»
Так, на старые грабли наступают с той или иной периодичностью многие театры – ставят спектакли без предварительного получения одобрения правообладателей. Режиссерский замысел зачастую уходит от замысла автора настолько далеко, что автор (или иной правообладатель) не может дать разрешение на такую переработку первоисточника.
Иногда «грабли» ждут там, где, казалось бы, им не свойственно находиться. На первый взгляд безобидные и незначительные режиссерские доработки: перенесли действие пьесы с дороги в помещение – получили запрет. Включили музыку в спектакль по пьесе, для которой автор дал особое указание музыку не использовать, или вставили в текст пьесы реплики из другого произведения и… Опять те же грабли.
Перечислять причины неприятностей можно сколь угодно долго, но все они сводятся к одному – театр взялся за постановку, не убедившись в доступности прав на произведение и не оформив документально разрешение на публичное исполнение. Также могут быть неприятности, если при постановке режиссер не отнесся с должным пиететом к авторскому тексту.
К сожалению, до настоящего времени бытует мнение, что достаточно заплатить правообладателю или быть готовым это сделать. Как ни банально это звучит, но купить можно не всё. Упомянутые выше наследники Беккета не обращают внимания на коммерческую составляющую и, если по их мнению нарушен авторский замысел, без всяких сомнений запрещают показ спектакля.
РАО не устает напоминать, что отсутствие запрета на использование произведения не является разрешением. На практике это означает, что, не имея на руках оформленного лицензионного договора, приступать к постановке нельзя. Те, кто занимается авторскими правами не понаслышке, знают, что процесс получения одобрения правообладателей может затянуться надолго. Если уже начали подготовку спектакля без разрешения правообладателей, и нет уверенности в своевременном его получении, полезно помнить, что творческий процесс из-за отсутствия разрешения с меньшими потерями можно приостановить в самом его начале, чем на стадии выпуска премьеры. Нежелание ждать оформления документов подводит театр на уже знакомые и такие родные грабли.
ПЬЕСЫ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ АВТОРОВ
Николай Антонов
СВИЩ, или МУЖЧИНА – СУЩЕСТВО НЕЖНОЕ
2 женские роли, 2 мужские
Декорация: квартира
В сегодняшней жизни, где смещены все ориентиры и искажены критерии, обычные опасности долгой семейной жизни обретают неведомый прежде ракурс. А тут ещё явились модные экзотические учения и резко возросло число приезжих из других стран – эмигрантов поневоле. В итоге уже трудно отличить действительность от фантомов…
ИРИНА. Володя, обними меня.
ВЛАДИМИР. Не понял. Странная мизансцена.
ИРИНА. Обними и согрей.
ВЛАДИМИР. Снова не понял. Гм-гм.
ИРИНА. Значит, не обнимешь?
ВЛАДИМИР.. «Ты, месяц, будь свидетель мне. Она сама того хотела». Вот – обнял. Всё?
ИРИНА. Нет, ты – не так, ты – крепче. Ты меня как жену обнял.
ВЛАДИМИР.. А ты мне кто, не жена разве? Ты чего это, мать? Не успела отправить детей в санаторий…
ИРИНА (о своём). Значит, нет.
ВЛАДИМИР. Жену можно обнять как жену и никак иначе.
ИРИНА. А актрисочек своих обнимаешь?!
ВЛАДИМИР. Так то – театр, то – понарошку.
ИРИНА. Театр – конечно! Понарошку – конечно! Ну и иди к ним… Конечно! Театр – конечно!..
ВЛАДИМИР. Ира, ты чего!? Ира!
ИРИНА. Я поняла, я всё поняла!
ВЛАДИМИР. Дети, сюда! Ваша мамка того, заболела.
ИРИНА. Может, и заболела, но знаю, как излечиться. И ты тут мне не помощник.
ВЛАДИМИР. Не понял…
ИРИНА. Поймёшь, только поздно будет.
ВЛАДИМИР. Странно. Гм. Что не так-то, что?
ИРИНА. Пожила в монастыре, хватит!
ВЛАДИМИР. Ира, ты чего, Ира!
ИРИНА. Рогатый будешь ходить. Рогатый-рогатый. Как лось. Как стадо лосей.
Михаил Волохов
КОМПАНЬОНКА
Трагикомедия
3 женские роли, 4 мужские
Декорация: квартира в Москве
Взросление общества и молодых людей предполагает сегодня, что последние продают и убивают свою любовь, былые отношения, доходя в падении до убийства прежних своих добрых друзей. А сила любви – единственная, которая даёт надежду остаться человеком.
СЕРГЕЙ. Коль, привет. Слышь, Колюх, переночую, а?
КОЛЯ. С Галкой поругался?
СЕРГЕЙ. Да, ну, в общем… Филадельфий берет меня к вам.
КОЛЯ. Галка к Филадельфию поехала?
СЕРГЕЙ. Откуда знаешь? Да там чего-то дубленку посмотреть. Это Светланка ее пригласила. Там еще платье какое-то примерить – сугубо дамские дела. А чего я один домой поеду? Там теща. Что скажет? Куда они ее повезли? А?
КОЛЯ. Переживаешь?
СЕРГЕЙ. Да за ради Бога. Пусть хоть изнасилуют, хоть распнут, хоть в сыром виде скушают. Да – я на улице Бороду встретил. На бордюре возле качелей сидел. Смурной такой. Воткнул его в таксо, дал чирик шефу – доставит. Он даже и не врубился, что это я был.
КОЛЯ.. Отлично, Коля, отлично! (Идет к ванной.) Слышь, Надюх, – Борода в такси уехал. Слышь, Надюх! Надюх! Что-то молчит. Надюх. Надюх… (Вламывается в ванную. Из ванной.) Сергей!
Сергей заходит в ванную; потом оба выходят из ванной.
КОЛЯ. Это невероятно. Ужас. Ничего не понимаю. Боженька этот ее все. Кошмар какой-то. (Пауза). Там лезвие – ты его не трогай – там отпечатки ее пальцев. Она сама. (Пауза). Как тихо она умерла. Почему? Зачем? Я не виноват. Ничего не понимаю. И себя, и ребенка. Дура баба. (Садится на стул.)
Слышен шум машины.
Как далеко этой ночью все слышно. Ну почему?
Звонит телефон. Коля снимает трубку.
Алло. Филадельфий Иванович? Кого мы вынесли? Нади нет! Умерла. Вены бритвой. Иди ты к дьяволу! Простите, ради Бога простите, Филадельфий Иванович. Да не беспокойтесь. Я все сделаю сам. (Кладет трубку.) Нет Бога. Нет.
Николай Железняк
БЕЛОЕ ПОЛЕ
Монопьеса
Декорация: квартира
Когда-нибудь наступает мгновение, в которое вспоминается вся жизнь, со всеми её радостями и полузабытыми или, напротив, постоянно ноющими ранами. Трудно, если в этот момент оказываешься совершенно один, близкие далеко, а кто-то уже ушёл туда, откуда не возвращаются. И приходится звонить по телефону, слыша порой только гудки, и всё равно самому просматривать ленту прошлого…
ОН. Все ваше будет, и квартира… Ты только подожди немного. Карточку медицинскую я в поликлинике забрал, не выйдет у вас. Опоздали вы с ней, опоздали. Недееспособным хотели объявить… Подсказали мне, врач, – совесть есть у него, – записать хотели… деменция у меня, и, вообще, на голову… Наследственность, значит, такая… Наследственность… Ты не боишься, что твои дети поступят с тобой так же, или жена выгонит, если заболеешь, не боишься, Миша?.. Часто вспоминаю, как ты на реке сусликов выливал из норок, пока мы рыбу с дедом ловили. Столбиками стоят, – интересуются, – смотрят… чуть что, в норки прячутся. Вычислял, где у него вход, где выход. Воду бегом наберёшь в пакет из реки и заливаешь в ямки. Торопился, чтоб он не убежал. Заливаешь, пока не захлебнется и не всплывет… Ругал дед тебя… за сусликов этих… Зачем вы так торопитесь? На память что-нибудь взять…
Достает из серванта, ставит на стол бутылку. Наливает несколько рюмок. Семейная фотография.
Асенька, за детей наших… Григорьич своего урожая передал… Немного, сама видишь. Не пей вина, если можно выпить хорошего вина… А может не тот день? Не передвинул число на календаре?.. Не выходил же я на улицу, упал когда… Миша, как все-таки плохо получилось, нехороший разговор какой был, что же теперь делать?.. Не прав я, оскорбил сына. Обязательно вечером надо сказать, повиниться, обязательно… прощения попросить…
Подходит к календарю. Включает телевизор: там взахлеб передают про высадку астронавтов на Луне.
Монтера вызвать, починить телевизор… Настройка сбилась на спутник…
Проверяет число на телефоне. Звук в телевизоре пропадает.
Первое января 2001 года, новая эра, прямо, началась… сразу после конца света… Да здравствуют советские часы – самые тяжелые и быстроходные в мире!.. Спросить надо…
Подбирает музыку, меняя пластинки.
Прямо – ди-джей… Крутятся диски… Со стульями продолжать говорить?..
Александр Игнашов
«В ЛУННОМ СИЯНЬЕ СНЕГ СЕРЕБРИТСЯ…»
Пьеса в двух частях.
5 женских ролей, 9 мужских
Декорация условная: дом и комната в подвале, мир между жизнью и смертью.
Если верить легенде, в январе 1956 года в городе Куйбышев (ныне – Самара) Зоя Карнаухова, оставшись на вечеринке без кавалера, танцевала с иконой Николая Чудотворца и была поражена вспышкой света. Стояла «окаменевшая» Зоя, как говорили в народе, сто с лишним дней. Дальнейшая её судьба неизвестна…
ЗОЯ. Батюшка, и вы здесь?
ОТЕЦ НИКОЛАЙ. И я, и ты.
ЗОЙКА. Здравствуйте, батюшка.
ОТЕЦ НИКОЛАЙ. Присядем на дорожку? (Присаживаются на большой чемодан).
ЗОЙКА. Где мы?
ЗОЯ. На том свете?
ЗОЙКА. Икона моя где?
ЗОЯ. Господи, я и забыла!
ОТЕЦ НИКОЛАЙ. Михаил твой здесь.
ЗОЙКА. Мишка? Где?
ЗОЯ. Живой он? Живой?
ОТЕЦ НИКОЛАЙ. А ты живая? А я живой? А они все? Все мы между жизнью и смертью, у кого тело грешное, а душа страдающая.
ЗОЯ. А тётя Глаша? А сосед наш дядя Митя?
ЗОЙКА. А отец здесь? А баба Маня? Не молчите, батюшка!
ОТЕЦ НИКОЛАЙ. Никогда ты меня, девонька, так не называла. Господь тебя не забудет.
ЗОЙКА. Грешница я.
ЗОЯ. Разве есть мне прощение?
ОТЕЦ НИКОЛАЙ. Ежели покаяние твоё от сердца, от души идёт. Отчего зовут тебя Зоей, знаешь?
ЗОЯ. Бабушка у меня была Зоя.
ОТЕЦ НИКОЛАЙ. Отчего тебя так зовут?
ЗОЙКА. Грешница я.
ОТЕЦ НИКОЛАЙ. Мученица. Зоя Атталийская была мученица. Преподобная Зоя Вифлеемская из блудниц обращена была к праведной жизни. Зоя Римская, мученица. И ты – Зоя. В переводе с греческого имя твоё что означает, знаешь? Жизнь. Помни об этом. Придёт час твой, свидимся. А сейчас иди, ждёт он тебя.
ЗОЯ. Кто ждёт?
Елена Исаева
ДВОР КАК УХОДЯЩАЯ НАТУРА
Многонаселённая пьеса
Декорация: соответствует названию
Театр – один из немногих общественных институтов, который в самые трудные годы упорно сопротивлялся попыткам отказаться от собственного прошлого, в очередной раз разрушить «до основанья». Но и теперь, когда накал столкновений упал, неодолимо стремление воссоздать объективную картину: что это было и как…
:
САШКА. Мам? Ты чего?
ОЛЬГА. А-а-а…
САШКА. Что случилось-то?.. От папы? (Берёт письмо, пробегает по строчкам). «Папочка, я очень тебя люблю и очень по тебе скучаю. Ваши с мамой дела – это ваши с мамой дела. Пусть они не влияют на наши отношения»… Это что?
ОЛЬГА. Сестра твоя. Родная. Любимая. Ненаглядная… Твоему отцу написала… После всего, что он мне сделал!
САШКА (снова читает). «Ты ведь знаешь, что я ещё не зарабатываю… Ну, пришли хоть сколько сможешь…»
ОЛЬГА. Заткнись!
Вбегает Юля.
ЮЛЯ. Мам, мы с Таней и с Надькой на латинские танцы записались. В «Трёшке» Нормально?
ОЛЬГА (тупо глядя перед собой). «Трёшка» – это что?
ЮЛЯ. Мам, ну, ты прямо как не местная. ДК имени «Третьего интернационала». Латинские танцы… «способствуют развитию раскрепощённости и общему оптимизму личности»!
ОЛЬГА. И сколько нынче стоит оптимизм?.. Деньги тебе нужны? (Поднимается, хватает свою сумку, начинает судорожно вынимать из неё деньги и швырять Юле). На! Сколько?! Вот! Вот! Возьми! Всё возьми! Мало?! Я на трёх работах! Мало?!
ЮЛЯ (отстраняясь). Мам, ты чего? Саш?!
САШКА. Предатель ты.
ОЛЬГА. Ты думаешь, если он меня предал, так к тебе он другой будет?! Он и тебя предал, дура! Вот – письмо твоё переслал. «Люблю… Скучаю…» По этой сволочи скучаешь?! Думала, я не узнаю?! А он – переслал! И ты такая!
ЮЛЯ. Мам!
ОЛЬГА (Сашке). И тебе денег не хватает? Вы только за деньгами и подходите, а сделать что – не допросишься! Идите! Катитесь к нему! Оба! Мне никто не нужен! Мне никто не нужен!
Анатолий Крым
НЕЛЕГАЛКА
Комедия
1 женская роль, 4 мужские
Декорация: кухня
Иммигранты в России стали уже привычны не только в крупных городах, но даже в деревнях. Зеркальный вариант – как себя чувствуют эмигранты, к тому же нелегалы, в странах вожделенной Европы.
МАРИО. Он тебе чуточку соврал! Ты же знаешь итальянцев! Мы любим фантазировать. У него есть жена. С моей точки зрения, идеальная женщина — глухая и немая.
НИНА. Господи, какое несчастье! Он… ее стесняется?
МАРИО. А кому такое приятно? Парализованная стерва! Даже я видел ее только один раз. Случайно.
ЧЕЗАРЕ. О чем вы разговариваете? Обо мне? Я плохо понимаю. Говорите медленно.
МАРИО. Я ввожу Нину в курс ее обязанностей.
ЧЕЗАРЕ. Да, обязанности! (Наполняет бокалы.) Главное — это выполнять договор! Марио, дама простит, если первый тост мы выпьем за тебя?
МАРИО. Конечно. Она давно догадалась, что я не “голубой”.
ЧЕЗАРЕ. Нина! Я хочу поднять этот бокал за своего лучше го друга, за Марио! Если бы вы знали, какой это замечательный человек!
НИНА (не без иронии). Еще бы! Конфетка, а не мужик!
МАРИО. Я сейчас разрыдаюсь!
ЧЕЗАРЕ. Не смейся! Я знаю, как ты любишь ее…
МАРИО. Чезаре, женщинам не надо знать, как их любят.
ЧЕЗАРЕ Нет, дай мне сказать! Нина, вот уже год, как он говорит только о вас! Вот уже год…
МАРИО (негромко). Чезаре, закрой рот!
ЧЕЗАРЕ (вдохновенно). Целый год мы каждое утро разговариваем по телефону о вас, и каждое утро он с восторгом рассказывает, какая вы умная и хорошая. Он вас любит, и я теперь понимаю, какую жертву он преподносит к моим ногам!
НИНА. Какую жертву? Меня, что ли?
МАРИО. Еще слово, Чезаре, и я разобью бокал на твоей голове!
ЧЕЗАРЕ Конечно, Папа против разводов…
МАРИО. Так какого черта ты рвешься под венец?
ЧЕЗАРЕ Так хочет мама. Она говорит, что не умрет, пока я не женюсь.
МАРИО. Так продли мамочке жизнь, идиот!
Влад Любый
АФРИКА
Притча в 2-х действиях
Многонаселённая пьеса
Декорация: игровая
Действие пьесы разворачивается в старом сарае, куда привыкли складывать отслужившие свой срок вещи – выбросить всё же жалко, с каждой связаны дорогие воспоминания. Но ведь им можно дать вторую жизнь, силой фантазии превратив в фантастические создания.
ЧЕЛОВЕК. И объявили звери общий сбор. Носорог, который был тогда самым уважаемым зверем, назначил сбор у большого камня под старым баобабом.
ГРИФЫ. Общий сбор у камня под баобабом! Общий сбор у камня под баобабом!..
ЧЕЛОВЕК. Но Человека звери не позвали. Хоть Человек и жил среди зверей, но он не был зверем и не был равным зверю.
Собрались все звери, кроме старой Черепахи.
ЗЕБРЫ: Зачем нас собрали? Мы только нашли новое пастбище с великолепной сочной травой.
ГИЕНЫ. Собираются, собираются… Все бы разговаривать да разговаривать. Вместо болтовни разрешили бы лучше гонять по саванне антилоп и жирафов.
ЖИРАФЫ. Надеемся, мы не опоздали?
ГИЕНЫ. Не опоздали, не опоздали. Без вас не начнут.
ФЛАМИНГО. Ах, а мы собирались полюбоваться прекрасным закатом. Сегодня должен быть особенно романтичный закат. Это так волнительно, так необычно!
ГИЕНЫ. Завтра полюбуетесь своим закатом. Завтра закат будет еще романтичнее и необычнее…
ФЛАМИНГО. Ах, как вы грубы и невоспитанны!
НОСОРОГ. Ну что, все собрались?
ЗВЕРИ. Все, все.
НОСОРОГ. Звери саванны, обитатели воды, земли и неба! Каждый из нас живет по своему собственному закону. Так было всегда! Но больше так быть не может! Нам нужен новый закон – единый закон саванны, одинаковый для всех.
ГИЕНЫ. Закон, закон, общий закон.
ЛЕВ. Давно пора.
УДАВ. Да, невозможно больше жить без закона.
МАКАК. Закон понадобился! Сначала царя зверей выбрать надо, а потом закон принимать.
ГИЕНЫ. Давно нужно царя! Какой закон без царя?!.
Ольга Михайлова
В соавторстве с Антоном Павловичем Чеховым
КОГДА ОНИ УХОДЯТ (Три сестры сто десять лет спустя)
Драма в 4-х действиях
5 женских ролей, 9 мужских
Декорация: дом Прозоровых в 60-е годы ХХ века
За век с лишним после появления знаменитой пьесы её содержание известно, кажется, всему миру. А вот конкретика деталей порой непонятна не только иностранцу, но и более молодому соотечественнику. Традиция обработок классики – не режиссёрами, литераторами – у нас слабая. Может, стоит её создать?
СОЛЁНЫЙ. Вы так и не женились. Я не женат. Тузенбах не женат. О чём это говорит?
ЧЕБУТЫКИН (не отрывая глаз от планшета). При выпадении волос… два золотника нафталина на полбутылки спирта… растворить и употреблять ежедневно… Старинный русский рецепт. (Записывает в книжку). Запишем! (Соленому). Золотник – это сколько в граммах, не знаете, Василь Васильевич?
СОЛЁНЫЙ. Какая разница? Вы и так почти лысый.
ЧЕБУТЫКИН. Для бороды пригодится.
СОЛЁНЫЙ. А зачем вы в тетрадку пишите, писали бы прямо в планшет.
ЧЕБУТЫКИН. Ну, нет, вдруг он перегорит?
СОЛЁНЫЙ. Перегорит! Зачем мы только вам этот планшет подарили.
ЧЕБУТЫКИН. Ну, испортится. Так вот, я говорю вам: в Интернете пишут про глобальное потепление – во Владивостоке местные жители уже наблюдают тропических летучих рыб. К чему в таких условиях жена?
ИРИНА. Иван Романыч, милый Иван Романыч!
ЧЕБУТЫКИН. Что, девочка моя, радость моя?
ИРИНА. Вы, кажется, последний, кто называет меня девочкой. (Смеётся). Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?
ЧЕБУТЫКИН (целуя ей обе руки, нежно). Птица моя белая…
ИРИНА. Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг
стало казаться, что для меня всё ясно на этом свете, и я, наконец, знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю всё. Просидела пять лет на пенсии и поняла, что человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его радость. Как хорошо быть рабочим, который встаёт чуть свет и кладёт на улице асфальт, или садовником, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге…
ОЛЬГА. Ну, насчёт учителя – это вопрос спорный.
Игорь Муренко
ОДИН ДЕНЬ ИВАНА МИЛЛИАРДОВИЧА, или СТАКАН ВОДЫ-2
Легчайшая комедия в 2-х действиях
3 женские роли, 5 мужских
Декорация – каюта на яхте
Автор пьесы «Шутки в глухомани», поставленной в 46 театрах России и СНГ, предлагает новую комедию. Она непременно заинтересует зрителей, которые хотят в театре отдохнуть и посмеяться… В своей империи с роскошными машинами, домами, яхтами, известным футбольным клубом всё подвластно миллиардеру Ивану Семеновичу. Одного только он не может – выпить стакан воды.
ЭЛГА. Я, кажется, имела потерю сознания…Здравствуйте, Татьяна Петровна.
ЖЕНА. Привет, шарики.
ЭЛГА (застегивая халат). Я как всегда… имела цель провести утренний сеанс Ивану Семеновичу – массаж… но сеанс не состоялся не по моей вине…Иван Семенович сделал отказ… Из-за этой ужасной истории…
ЖЕНА. Приятная, приятная история. Вашими шариками заинтересовались.
ИВАН СЕМЕНОВИЧ (надевает рубашку). Тебе не сказали, что ли?
ЖЕНА. О чём?
ИВАН СЕМЕНОВИЧ. Что случилось, чёрт побери! (Оглядывается).
ЖЕНА. Аркадий просто сообщил – ты будешь на яхте. Я прилетела от детей, из Парижа, ночью уже. Зашла к тебе. Но ты был мертвецки пьян. И что удивительно – один. Тогда выпила снотворного и заснула. А что – что-то произошло?
ЭЛГА. Вчера Ивана Семеновича хотели… это ужасно… его хотели…
ЖЕНА (перебивает). Ивана Семеновича хотели! Эка невидаль! Меня это просто бесит! И вчера его хотели! И позавчера! И по-по-позавчера! А сегодня ты его, милочка, хотела! И завтра его будут хотеть – такие же милочки и даже покруче! Его все хотят – это же самый толстый кошелёк! Он каждому человеку на Земном шаре может подарить пять долларов! Каждому – пять долларов. У него на всех хватит по пять!… А мне он не может дать тепла даже на эти пять задрипанных монет!.. (Тихо). Не забывай: я полюбила тебя – простого инженера. У тебя тогда не было даже машины. Ты толкался в автобусах и трамваях.
Людмила Петрушевская
КАЗНЬ
2 мужские роли
Декорация: на усмотрение постановщика
Редкий драматург может услышать от актёров: «Мы выросли на ваших пьесах». В отношении Петрушевской это очевидная истина, однако сегодня её имя редко появляется на афишах; место на которых всё больше занимают отупляющие комедии или матерная драма. Что это – падение общественного вкуса или насильственное внедрение слабой драматургии? Ведь о больных проблемах классик умеет говорить, не опускаясь до какого-нибудь вербатима.
ВТОРОЙ. Ошибка следствия.
ПЕРВЫЙ. Ты-то много знаешь.
ВТОРОЙ. Я не знаю, и ты не можешь знать, что не ошибка. «Двенадцать разгневанных мужчин» смотрел?
ПЕРВЫЙ. Нет, мне нужна всё-таки была первая попытка.
ВТОРОЙ. Как ты это понимаешь? На обезьянах тебе доказано, что нельзя тренироваться. На мышах, что ли?
ПЕРВЫЙ. Но ведь я не попаду!
ВТОРОЙ. Ладно, я попаду.
ПЕРВЫЙ. Нет, чёрт, мне плевать, что ты. Важно, что я не справляюсь. Мне нет дела. Я не пойду на это.
ВТОРОЙ. Да, забегал, забегал. Твоё дело выстрелить.
ПЕРВЫЙ. Он дёрнется.
ВТОРОЙ. А это не твоё дело. Ладно, стрелять будешь по коридору вниз. Я справлюсь.
ПЕРВЫЙ. Зачем мне эта халтурка.
ВТОРОЙ. Майору доложишь тогда.
ПЕРВЫЙ. Доложу.
ВТОРОЙ. Уже воняешь.
ПЕРВЫЙ. Воняю.
ВТОРОЙ. Колмаков не вовремя руку подвернул.
ПЕРВЫЙ. Да вовремя, вовремя он руку подвернул. Я теперь знаю.
ВТОРОЙ. Чем с тобой тут вонь слушать, лучше с инвалидом связаться.
ПЕРВЫЙ. Колмаков вон и то сумел руку из строя вывести. Самокрут, наверное, устроил.
ВТОРОЙ. Да что я тебе, наставник, что ли? Учитель, что ли? По труду и самоподготовке.
ПЕРВЫЙ. Ты болей, болей за дело.
Ольга Погодина-Кузмина
ТОЛСТОГО НЕТ
Драма в 2-х действиях
3 женские роли, 4 мужские
Декорации: исторические
В традициях отечественной драматургии рассказывать о великих людях, не выводя на сцену их самих, но только лиц близкого и дальнего окружения. Самым известным тут – «Последние дни» Булгакова, а фигура Толстого вполне соизмерима с национальным «всем». Острота пьесы и в том, что она вне того мутного потока, который тщатся выдать за мейнстрим.
СОФЬЯ АНДРЕЕВНА. Маша, наша вторая дочь, умерла от вегетарианства.
АЛЕКСАНДРА ЛЬВОВНА. Что ты говоришь, мама! Маша умерла от тифа, все это знают!
СОФЬЯ АНДРЕЕВНА. Тиф – только последствие. Она с детства была слабой и болезненной, и я её ограждала от всего. Но когда она вышла замуж, тут уж я ничего не могла сделать. (К Булгакову). Толстовцы всё обращают в фанатизм, Валентин Федорович, и сейчас её возвели в какие-то героини – что она работала до изнеможения, лечила крестьянок, учила грамоте бедных детей. А я вспоминаю, как приезжала к ним в именьице. Нищая обстановка, отвратительная еда. Ей всего тридцать пять лет, а она сгорбленная, слабая, худая, как старуха. И нервная, с всегда готовыми слезами – они не дружно жили с мужем.
АЛЕКСАНДРА ЛЬВОВНА. Мама, разве можно так о мёртвой!
СОФЬЯ АНДРЕЕВНА. Это о живых надо хорошо, а мёртвым уже всё равно. К тому же, я правду говорю. (Прислуге). Катюша, что ты стоишь, пора уж к чаю накрывать! И принеси моё лекарство, на рабочем столике в моей комнате… Впрочем, ты всё напутаешь, придется мне самой.
АЛЕКСАНДРА ЛЬВОВНА. Я принесу, мама.
СОФЬЯ АНДРЕЕВНА. Ну вот, как будто я кого-то утруждаю!
АЛЕКСАНДРА ЛЬВОВНА. Мне не трудно.
СОФЬЯ АНДРЕЕВНА. Ты из каждого слова делаешь спор.
АЛЕКСАНДРА ЛЬВОВНА (с видимым усилием). Я вовсе не спорю. Ты несправедлива.
СОФЬЯ АНДРЕЕВНА. И это наша жизнь, Валентин Федорович! У меня страшно разболелась голова, и каждое движение причиняет мучительную боль, а это лекарство могло бы меня избавить от страданий. Но никто не хочет затрудниться, чтобы принести его, тогда как я не сплю ночей…
АЛЕКСАНДРА ЛЬВОВНА. Перестань, мама! Здесь чужой человек… (Быстро выходит).
СОФЬЯ АНДРЕЕВНА. Ну вот, теперь она сядет и напишет пять писем в разные стороны, о том, что я семейный тиран, что я никому не даю жить…
Владимир Яканин
ЕВГЕНИЙ БАЗАРОВ
Драма по роману И.С. Тургенева «Отцы и дети»
6 женских ролей, 9 мужских
Декорация: симультанная
Пьеса о большой, страстной и безответной любви Евгения Базарова к Анне Одинцовой. Безразличное отношение к герою Анны Сергеевны делает жизнь Евгения бессмысленной и даже трагически уязвимой…
БАЗАРОВ. Вы меня извините, Анна Сергеевна… я вообще-то не привык высказываться… и потом, между вами и мой такое расстояние…
ОДИНЦОВА. Что? … Какое расстояние?
БАЗАРОВ. Да, да, да,… и кроме того, что за охота говорить и думать о будущем, которое большею частью не от нас зависит?.. Выйдет случай сделать что-нибудь этакое, прекрасно, – а не выйдет… ну, по крайней мере, тем будешь доволен, что заранее напрасно не болтал…
ОДИНЦОВА. Так вы считаете нашу беседу болтовней? … Или, быть может, вы меня, как женщину не считаете достойной вашего доверия? Ах, да, ведь вы нас всех презираете…
БАЗАРОВ. Вас я не презираю, и вы это знаете…
ОДИНЦОВА. Нет, я ничего не знаю, и то, что в вас теперь происходит…
БАЗАРОВ. Происходит!… Точно я государство какое, или общество! …Во всяком случае, это вовсе не любопытно… и потом, разве человек всегда может громко сказать всё, что в нём происходит?
ОДИНЦОВА. А я не вижу, почему нельзя высказать всё, что имеете на душе…
БАЗАРОВ. Вы можете… (Подходит к ней).
ОДИНЦОВА. (Отходя) Могу…
БАЗАРОВ. Вы счастливее меня…
ОДИНЦОВА. Как хотите, а мне что-то говорит, что мы с вами будем хорошими друзьями. (Равнодушно) И я уверена, что эта ваша, …как бы это сказать,… ваша напряжённость, ваша сдержанность… исчезнет, наконец…
БАЗАРОВ. А… вы заметили во мне сдержанность,… и как вы ещё сказали… напряжённость?
ОДИНЦОВА. Да…
БАЗАРОВ. И вы желали бы знать причину этой сдержанности (подходит), и вы желали бы знать, что со мною происходит?
ПЬЕСЫ ЗАРУБЕЖНЫХ АВТОРОВ
Болгария
Кирилл Топалов
НЕРВЫ ЗА ЛЮБОВЬ
Перевод Э. Макарова
2 женские роли, 2 мужские
Декорация: квартира
Кризис среднего возраста отзывается разводом. Совсем немного времени остаётся до суда, после которого оба получат свободу. Для чего – на этот вопрос, пытаются ответить ни как сами почти уже бывшие супруги, так и их сын, заглянувший к ним со своей эмансипированной подругой.
ОНА. Я же сказала, дорогой, кончай ты с этими дежурствами. Забываешь, что меньше чем через час ты будешь свободен.
ОН. Но… Меня действительно зовут на дежурство! Сегодня привозят много лыжников с разбитыми головами и сломанными. Погода хорошая, и в горах полно бездельников.
ОНА. Долг зовёт, следовательно…
ОН. Если моё присутствие мешает тебе пообещать прийти на пресс-конференцию, то считай, что меня нет. Но я в этом состоянии не могу резать людей. Да к тому же не имею ни малейшего желания ни с кем встречаться.
ОНА. Пожалуй, ты смог меня убедить, что развод причиняет тебе страдания.
ОН. Напротив, я полон оптимизма и блестящих надежд. Просто сгораю от нетерпения начать жизнь сначала, как пишут в романах. Вырастил ребёнка, добился успехов в карьере, и теперь – здравствуй, жизнь! Жду появления внучки-первокурсницы или второкурсницы, что предпочтительнее – они опытнее. Спустя некоторое время – пинок под зад и дом престарелых, хэппи-энд нашей трагикомедии. Как может такая перспектива не вселять надежд на будущее?
ОНА. Тогда зачем ты разводишься с таким энтузиазмом?
ОН. Мне кажется, что это ты внезапно захотела развод.
ОНА. Да. Но всё-таки с твоей стороны не было никакого сопротивления.
ОН. Милая моя, неужели ты до сих пор ещё не убедилась, что если человек оказывает сопротивление в семье, ни на что хорошее он не может надеяться?
ОНА. Неужели? Интересно, на что ты надеешься, не оказав сопротивление?
ОН. Ну… Хотя бы доставить тебе удовольствие. Раньше, устраивая скандалы и исчерпав все аргументы, ты кричала: «Беру свои вещи и ухожу!» Каратист ещё учился в начальных классах, когда ты стала и его этим травмировать. Я предупреждал, что в один прекрасный день ему надоест тебя останавливать. И в конце концов ему надоело, не так ли? Помнишь, что он сказал тебе в седьмом классе, после чего ты два дня лежала в реанимации?
Великобритания
Никола МакОлифф
ЮБИЛЕЙ ЮВЕЛИРА / КОРОЛЕВА СЕРДЦА
Перевод О. Варшавер, Т. Тульчинская
2 женские роли, 1мужская
Декорация: гостиная в скромной квартире
Шестьдесят лет назад Её Королевское Величество обещала прийти к нему в гости на его 90-летие. Теперь он тяжело болен, но всеми силами старается дотянуть до назначенной даты – ведь он обещал преподнести ей необыкновенный подарок. Правда, его родные убеждены, что давняя встреча – всего лишь его фантазия.
КЭТИ. Я никогда не была в дорогом ресторане. Однажды попала в очень приличный, рядом с театром Ковент-Гарден, и за соседним столиком сидел Клинт Иствуд.
ХЕЛЕНА. А-а, мы тоже там были, перед спектаклем… Что мы тогда смотрели, Морис?
МОРИС. Э-э, не знаю. Как будто Дэвида Хэйра. В Национальном театре. Там, за углом. Супруга когда-то обожала этот театр. И парковка там хорошая.
ХЕЛЕНА. Не называй меня “супругой”… А то чувствую себя… бивнем мамонта. На самом деле, Кэти, я выскочила замуж совсем девочкой, я на двадцать пять лет моложе Мориса. На четверть века! Надо же было додуматься!..
МОРИС. Алмазик в два карата помог. В платиновой оправе.
ХЕЛЕНА. Так вот, сидим мы в ресторане, и приходит эта ужасная женщина…
МОРИС. Попа больше головы…
ХЕЛЕНА. С ней целая куча детей, все вопят как резаные. И никто в ресторане ей слова не скажет.
МОРИС. Десять секунд этого визга, и хочется пожертвовать крупную сумму Обществу по защите абортов.
ХЕЛЕНА. И вдруг один парень как гаркнет на весь ресторан…
МОРИС. «Мамаша, заткните на фиг свой выводок! Это ресторан, а не детский сад!»
ХЕЛЕНА. И тишина… Никто не знает – прятаться или аплодировать. Тетка, конечно, в ярости, идет к парню и говорит (с нажимом, саркастически): «Ах, извините-простите! Я не звезда голливудская, а всего лишь жена менеджера миллионного биржевого фонда, и наши дети привыкли выражать свои эмоции».
KЭТИ. А он что?
MОРИС. А он говорит: «Я тоже привык выражать эмоции! Что мне теперь, оглохнуть, если вы со своим биржевым хапугой плодитесь как кролики?!» По-моему, геройский мужик.
Италия
Луиджи Лунари
ТРОЕ НА КАЧЕЛЯХ
Комедия в 2-х действиях
Перевод В. Николаев
Два варианта состава
1-й: мужских ролей – 3, женских -1
2-й: мужских ролей- 4
Декорация: комната
Мистика, тайна, юмор и трагедия и невероятные истории, которые заставляют задуматься о закономерностях жизни. Три двери, ведущие из трех разных миров – с трех разных улиц – в одну комнату. Три совершенно разные цели, приведшие трех совершенно разных людей тремя разными путями в одну точку пространства-времени. Точка Зеро, начало всех начал и она же – финальная.
ПРОМЫШЛЕННИК. Господи, из окна прямо жаром пышет!
КАПИТАН. Да уж, как из духовки!
ПРОМЫШЛЕННИК. Или из Сахары. Вы не против, если я закрою окно?
КАПИТАН.. Да Бога ради!
Промышленник закрывает окно.
Там, у стены есть бар-холодильник.
Промышленник подходит к бару, открывает, и на его лице появляется радостное изумление.
ПРОМЫШЛЕННИК. Полно лимонада! Отлично! (Вынимает банку с лимонадом). А вы что будете пить?
КАПИТАН. Я бы пивка выпил.
ПРОМЫШЛЕННИК (заглядывая в бар). Пива не нахожу. Здесь только лимонад.
КАПИТАН. Тогда ничего. Лимонад терпеть не могу.
Промышленник захлопывает дверцу бара.
(Передумав). А, ладно… выпью лимонад. Не умирать же от жажды… (Подходит к бару, открывает его и присвистывает от удивления). Какого черта вы мне сказали, что пива нет? Да здесь кроме него ничего другого! (Извлекает из бара банку пива).
У Промышленника от удивления отваливается челюсть.
(Открывает банку и с жадностью и наслаждением пьет. Отдышавшись). Ффф! Ну и духоты мы напустили из окна! Бедный профессор! Вот уж кому я сейчас не завидую! Небось, весь мокрый от пота!
Луиджи Лунари
ВО ИМЯ ОТЦА
Драма в 2-х действиях
Перевод В. Николаев
1 женская роль, 1 мужская.
Декорация: произвольна
Герои принадлежат к противоположным полюсам социальной лестницы. Она – дочь могущественного человека, столпа мира силы и денег. Он – сын нищего революционера, лидера компартии прошлого века. Но есть нечто объединяющее героев пьесы – оба жертвы амбиций своих родителей.
РОЗМЭРИ. Это был его второй сын. Джон станет президентом Соединенных Штатов, сказал отец.
АЛЬДО. И его тоже убили.
РОЗМЭРИ (вспыхнув). Я тебе этого не говорила!
АЛЬДО. Дорогая, об этом сказала история. Тебе не было нужды говорить мне это. К тому же, ты мне намекнула на это, недавно. Забыла, как потом расплакалась…
РОЗМЭРИ. Прекрати!.. Да, Джона тоже убили. Я так гордилась им. Он был немного моложе меня… высокий, красивый, сильный, как мой отец, как все в семье… исключая меня.
АЛЬДО. Я помню тот момент, когда услышал о его смерти. Думаю, радио и телестанции во всем мире прервали передачи и показали, как все произошло… машина медленно едет по улице, его голова, отброшенная ударом назад, жена обнимает его, и ускоряющая ход машина. Потом госпиталь, она в платье, забрызганном кровью… И ты не поверишь, но первое, о чем я подумал: ты смотри, совсем, как с моим отцом! Моего отца ведь тоже пытались застрелить. Это случилось вскоре после того, как мы вернулись в Италию. Война, наконец, закончилась, кончился московский холод и страхи, и однажды в него стреляли. Он не умер, его спасли. Но когда я услышал по телевизору, что убили президента Соединенных Штатов, я подумал: как же так, почему его решили убить? Одно дело – мой отец, нищий, боролся за переустройство мира, за идеалы справедливости и просидел полжизни в тюрьме за эти идеалы. А этого-то за что? Он был богат, имел все, что можно себе позволить, и ничего не собирался менять в том мироустройстве, в каком он жил. Почему же его убили? А может, это мир сошел с ума? Этот вопрос долго не давал мне покоя.
РОЗМЭРИ. Тебе удалось найти ответ?
США
Чарльз Мори
БАЛАГАН
Перевод О. Варшавер и Т. Тульчинская
5 женских ролей, 8 мужских
Декорация: сарай, переделанный в театр
Когда театр рассказывает сам о себе, это всегда интригует. Вряд ли есть на свете какое-то другое занятие, которому посвящают себя вполне солидные, зрелые люди, превращаясь на сцене в играющих детей. Театр не знает национальных границ, ни ограничений во времени, даже место существования ему не важно, будь то коврик на площади или старый сарай.
ВЕРНОН. Тут прослушивание в театр «Балаган»?..
ГОРДОН. Да-да, вам сюда. Вы у нас кто?..
ВЕРНОН. Уфф. Я пришел прослушиваться, как выражается мой агент.
ГОРДОН. Я Гордон Пейдж, худрук театра. Это приглашенный на постановку режиссёр, Сюзанна Хантсмен… а вы… У вас есть при себе фотографии из спектаклей? Список театральных работ? У меня тут, вроде, нет ничего про вас.
ВЕРНОН. Неужели мой агент ничего не прислал?
ГОРДОН. Похоже на то.
ВЕРНОН. Невероятно! Вот обормотище! Не уверен, что у меня при себе что-нибудь есть. (Роется в портфеле). Мне в последнее время фото не нужны.
ГОРДОН. В самом деле?
ВЕРНОН. Ну, профессионалы меня и так знают. Тридцать лет на сцене! Какие фото? Какие списки? Кому это нужно?
ГОРДОН. Ну, это разумеется, формальность, но…
ВЕРНОН. Кто играет Лира?
ГОРДОН. Я.
ВЕРНОН. Естественно.
ГОРДОН. Пришло время и мне взяться за сукина сына.
ВЕРНОН. Я сыграл Лира у Джо, в парке. В давние времена, когда он еще не якшался с кинозвездами. А мы с вами не пересекались?
ГОРДОН. Не думаю. Меня зовут Гордон Пейдж и…
ВЕРНОН. Нет. Не припоминаю. Расскажите о вашем театре.
ГОРДОН. Это летний театр с давними традициями. Играем в старинном амбаре…
ВЕРНОН. Я играл в тех краях. Озера, пляжи… В те времена, когда еще ставили пьесы, а не мюзиклы. Когда Чикаго был еще городом, а не мюзиклом. Когда играли «Пигмалион», а не «Мою прекрасную Мурку». Когда не было засилья…
ГОРДОН. Мы как раз не по мюзиклам. Мы пьесы ставим.
ВЕРНОН. Поэтому я здесь.
Франция
Жувено и Микар
КОНЕЦ ВЕКА
Перевод Е. Ремизовой
Многонаселённая пьеса
Декорация: фантазийная
Пьеса написана 120 лет тому назад – о бизнесменах, дельцах, аферистах, миллионерах и депутатах, об обманутых жёнах, роковых любовницах и романтических богатых дурах… Ничего не напоминает? Никого не напоминает? Энергичное действие со множеством поворотов, блестящие диалоги…
ФИЛАГАН. Итак, вы приехали из Понтуаза?
ГАНДИЛОН (обиженно). Нет, месье, из Монбелиар!
ФИЛАГАН. И для чего вы приехали в Париж?
ГАНДИЛОН. Разбогатеть по возможности!
ФИЛАГАН. У вас есть деньги?
ГАНДИЛОН. Я только что получил небольшое наследство моего дяди Магуле: пятьдесят тысяч франков примерно… Поэтому я подумал, что господин Тревор захочет помочь вложить эти деньги… в надёжные дела!.. И я написал ему, чтобы попросить…
ФИЛАГАН (в сторону). Очаровательный простофиля! (Вздыхает). Никаких шансов, что мне такой когда-нибудь подвернётся!
ГАНДИЛОН. Что вы говорите?
ФИЛАГАН. Ничего! Итак, вы написали Тревору?
ГАНДИЛОН. Да! Он даже оказал мне честь, ответив, что готов принять все мои деньги… (Хлопает по карману). И я их принёс!
ФИЛАГАН. У вас есть пятьдесят тысяч, и вы принесли их сюда?.. Позвольте, я посмотрю на вас повнимательнее, дорогой друг… Ваше простодушие трогательно, и я дам вам бесплатный, но хороший совет… что не в моих привычках! Берите билет в Монбелиар… не завтра, но этим же вечером, и живите спокойно на дядюшкино наследство. Поскольку у вас столько же шансов преуспеть в Париже, как у меня – стать президентом республики!
ГАНДИЛОН (удивлённо). Но, месье, что же нужно, чтобы преуспеть в Париже?
ФИЛАГАН. Чтобы преуспеть в Париже, нужно сначала обзавестись репутацией – хорошей ли, плохой, не важно… реклама – вот двигатель нашей эпохи от шарлатанства до самых вершин. Париж похож на огромный театр, в котором труппа пополняется ежедневно вчерашними зрителями, пожелавшими сыграть свои роли в пьесе! Способность и талант не требуются! Чтобы преуспеть, нужно быть не безликим честным человеком, а канальей, негодяем, жуликом и вором.
ГАНДИЛОН (ошеломлённо). А вы, какое участие принимаете вы во всём этом?
ФИЛАГАН. О, я пока что прогуливаюсь на пороге театра и продаю контрамарки.
ПЬЕСЫ МОЛОДЁЖНОГО РЕПЕРТУАРА
Калерия Кузьмина
ЗВЁЗДНЫЙ МАЛЬЧИК
По мотивам сказки О. Уайльда
4 женские роли; 3 мужские
Декорации: сказочна
Трагичная и светлая сказка на актуальную на всех времён темы: высокомерия и гордыни, пренебрежительного отношения к несчастным и беззащитным неоднократно привлекала внимание театров. Сегодня конфликт детей и родителей, похоже, достиг неслыханной остроты…
1-й МОНАХ. Когда люди умирают, их души превращаются в звёзды.
2-й МОНАХ. Чем добрее был человек, тем ярче горит его звезда.
3-й МОНАХ. Однажды в небо взлетела чёрная душа.
4-й МОНАХ. Она не смогла стать звездой.
5-й МОНАХ. Тяжёлым грузом на её лучах повисло зло, и душа упала на землю….
6-й МОНАХ. Так родилась легенда о звёздном мальчике с душой, не принятой небесами.
Появляются два дровосека с вязанками хвороста за плечами.
1-й ДРОВОСЕК. Я устал. Отдохнём.
2-й ДРОВОСЕК. Что ты! Если остановимся, замёрзнем! Ишь, мороз какой лютый!
1-й ДРОВОСЕК. Так костёр разведём, погреемся?
2-й ДРОВОСЕК. Ну, давай!
Разжигают костёр
В небе мечется Звезда.
ЗВЕЗДА. Я не хочу, не хочу на землю! Не хочу!!! (Падает).
1-й ДРОВОСЕК. Глянь, звезда упала! Говорят, где она упадёт, там клад найти можно?
2-й ДРОВОСЕК. Так что же мы стоим? Пошли скорей, она упала вон в тот сугроб!
Находят свёрток, покрытый сверкающей тканью
1-й ДРОВОСЕК. Глянь, настоящая золотая парча!
2-й ДРОВОСЕК. Деньжищ, наверное, стоит.
Жанар Кусаинова
ВЕЧНО ЭТА 345-Я!!!
Сказка для тех, кто не может уснуть
Многонаселённая пьеса
Декорация: фантастична
Что чувствуют овечки, которых считают детки (или деткам), чтобы заснуть? Особенно не те, которые в первых рядах, а далеко отстоящие, до которых очередь доходит редко, а то и не доходит вовсе. Ведь они ничем не хуже пересчитанных…
НАТАША. Пятая овечка, шестая овечка. Седьмая овечка.
В салоне самолета появилось крошечное существо. Оно похоже на домового.
ЛЁША. Что тут у вас такое происходит?
Все овцы заняты, никто из них не обращает внимания на Лешу, и только самая младшая овца №345 подходит к нему
ОВЦА №345. А ты кто?
ЛЁША. Я — Летайка. Ну вы конечно знаете, кто мы такие? (овечки мотают головами, мол не знаем) Ну, бывают домовые, которые отвечают за то, чтобы в доме хорошо жилось, а мы летайки отвечаем за то, чтобы все что летит или может лететь делало бы это с удовольствием. И всегда в безопасности. Без аварий то есть. Когда я был совсем крошечка, я отвечал за полеты одуванчиковых пушинок, когда подрос и стал чуть старше, мне доверили полет Шмеля, дальше-больше, я даже воздушными змеями командовал…И вот наконец я вырос, я дослужился до самолета! У меня это первый день на самолете. Чуть не забыл, меня зовут Лёша.
ОВЦА №345. Очень приятно, познакомиться, Леша, а я овца № 345. А ты теперь всегда будешь здесь?
ЛЁША. Привет, овца №345, я тоже тебе очень рад. Да, теперь я всегда буду здесь. Теперь самолет – мой дом. Я в нем живу. И мне очень не хочется его терять. Я так долго его искал. Знаешь, очень трудно жить, когда у тебя нет дома. Когда у тебя нет семьи и нет друзей, очень трудно.
ОВЦА №345. Ничего не трудно! Гораздо труднее, когда ты самая младшая в семье, когда все тобой помыкают, командуют тобой, делай уроки, мой руки, собери игрушки, не груби старшим. И так далее. Вот, к примеру, я овца, мой номер №345, до меня очень редко доходит очередь. Обычно люди, усыплять которых мы приходим, засыпают гораздо раньше, где-то на овце №10, иногда на овце №25, а я…а как же? Я ведь такая замечательная и прекрасная, почему же никто этого не замечает. И никто этого не видит?! Почему никто не замечает?!
Дискуссия
Валентин Шаров
НОВЫЙ ПОДХОД К ПЬЕСЕ
(Продолжение. Начало см. в №№42, 44-5)
…Словами четкими передавать учись
оттенки смутные минутных впечатлений,
и пусть останутся намеки, полутени
в самих созвучиях…
Владимир Набоков
В предшествующих выпусках говорилось о звуковых зачинах в пьесах разных жанров, самых разных драматургов. Разбирались по большей части отечественные произведения, хотя сходные приёмы можно обнаружить во всей мировой литературе, не только в начале пьесы, но до самого её конца. Довольно вспомнить финалы «Прометея», «Дон Жуана» или «Каменного гостя», чтобы убедиться, насколько существен для каждого автора громкий – в буквальном смысле слова – конец.
Хотя кто-то из драматургов подчас использует природный шум в качестве связующего элемента (самый впечатляющий пример – «Утиная охота», где беспрерывный дождь на протяжении почти всей драмы чуть не сводит с ума Зилова), по большей части аудиопартитура опирается на звуки произносимых реплик. В стихотворной пьесе особое место здесь занимает рифма – самый расхожий признак стиха и в то же время одно из основных препятствий для актёров. Очень редко слышишь со сцены строки, которые соответствовали бы авторскому замыслу не только по мысли и чувству, но и звуковым своим составом – гораздо чаще рифма приносится в жертву эмоциям или логике фразы.
Поскольку подобные упрёки раздаются в адрес исполнителей постоянно и очень давно, на протяжении по крайней мере десятилетий, а положение к лучшему не меняется, остаётся предположить, что неверен сам подход к акустической стороне реплик, а прежде всего, в стихотворной пьесе, – к рифме. Такой подход заимствован из литературоведения, и воспринимается рифма как желательный, но необязательный довесок, которым вполне можно пренебречь. Образчиком такого отношения отметим фразу борзого рецензента: «Зрители и не замечают, что актёры говорят стихами!» Не поэтому ли на русской сцене так мало успехов с трагедиями Пушкина?
В самом общем виде за рифму принимают один и тот же ударный гласный звук в конце строки (для русского стиха наиболее характерна перекрёстная рифма – АБАБ), с которым сочетаются и прочие звуки, следующие за и/или перед ударным. Банальный набор фраз, если они подчинены хоть сколь-нибудь внятному ритму и снабжены «краесогласием» (старинное наименование рифмы), будет принято за поэзию. Замечательный образец даёт Николай Носов, чей Незнайка решил последовать примеру Пудика-Цветика и заняться поэзией, а началось обучение именно с рифмы. Правда, юморист-автор чуть слукавил: Цветик дал задание Незнайке найти рифму к пакля, а потом и сам не смог её найти (хотя она существует – сакля, так ли), но процесс обучения на том остановился, и скоро новоявленный пиит радовал коротышек строчками Торопыжка был голодный, Проглотил утюг холодный. А в ответ на протест героя упрекал его же – дескать, я же это только для рифмы вставил «холодный»; на что следовало ещё более решительное возражение: Да я и горячего утюга не глотал! В общем, вкус у низкорослого народца оказался неиспорченным: они отвергли попытку выдать за поэзию набор слов с одинаковыми окончаниями строк.
В литературных энциклопедиях и словарях содержится масса интересных сведений о формах рифм, об истории рифмы, о рифмоидах и т.п. Недостаёт лишь представления о том, какую функцию она несёт на подмостках, как она связана с конкретным образом или данной сценой.
Однако, помимо собственно рифмы, в окончаниях строк часто различимы и другие созвучия. Число звуков, общих для финалов строк (где, собственно, и проявляется рифма), может меняться в значительных пределах и включать как гласные, так и согласные звуки. Первые могут находиться под ударением, а могут и быть безударными.
Звенела музыка в саду Таким невыразимым горем. Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду.
В этом катрене (а для наглядности необходимо брать как минимум четыре строки, наиболее распространённая в русской поэзии форма) количество звуков, общих для окончания всех строк, равно нулю, т.е., общие звуки отсутствуют.
Возьмём другой катрен того же автора (чтобы отбросить возможные сомнения насчёт разницы поэтических манер):
Сжала руки под тёмной вуалью… «Отчего ты сегодня бледна?» – Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна.
Здесь наличествует сквозной гласный, притом ударный звук А. Это не рифма, но созвучие, которое связывает все строки, придавая им особый характер звучания, а, стало быть, особый смысл.
В знаменитом четверостишии Тютчева – сквозным идёт согласный:
Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить У ней особенная стать: В Россию можно только верить.
Ещё менее заметен тот же звук первой группы согласных, но твёрдый Т:
Я ненавижу свет однообразных звёзд. Здравствуй, мой давний бред, Башни стрельчатый рост.
(В скобках можно заметить, что финальный сквозной усиливает перестукивание того же звука во всём четверостишии, но это ещё предстоит обсудить).
Сквозным в окончании строки может быть и один полугласный Й:
Солнца контур старинный, Золотой, огневой, Апельсинный и винный, Над червонной рекой.
Приближение созвучия к рифме становится более заметным, когда сквозной финальный не один звук, а два (согласный и гласный):
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла.
Собственно, здесь уже не приближение, а вроде как вариация на тему, которая способствует более тесному, слитному объединению всего катрена. Опять-таки смысл этого «ла-ла-ла» актёр и режиссёр способны раскрыть по-разному.
У Бродского, наоборот, сквозные звуки становятся самой настоящей рифмой:
“Ну, что тебе приснилось, Горбунов?”
“Да, собственно, лисички”. “Снова?” “Снова”.
“Ха-ха, ты насмешил меня, нет слов”.
“А я не вижу ничего смешного.
Врач говорит: основа всех основ —
нормальный сон”. “Да ничего дурного
я не хотел… хоть сон того, не нов”.
“А что попишешь, если нет иного?”
“Мы, ленинградцы, видим столько снов,
а ты никак из этого, грибного…”
Понятно, что чередование ОВ-ОВА осуществляет, по крайней мере, две функции: с одной стороны через него достигается единство строфы, а с другой – вариация не даёт сочетанию надоесть. Что же касается чувства, извлекаемого из насыщения строфы-диалога этими звуками, то его можно трактовать по-всякому, в зависимости от устремления режиссёра и исполнителей.
Максимальное число звуков, которые удалось обнаружить, – три, по сути, это уже почти полнокровная рифма с вариацией:
Мы ли пляшущие тени Или мы бросаем тень? Снов, обманов и видений Догоревший полон день.
Впрочем, число перекликающихся звуков может увеличиться, только вот порой ударный к ним не относится:
Побывал Садко за горами, Далеко он был за ярами, За шумливыми озёрами!.. Вот Садко перед боярами
Целых четыре звука после ударных гласных – рами, в 3-х из них перед ударным гласным еще два звука – ЗА/АЗ.
Случай двух гласных, одна из которых под ударением:
Ни духа не надо, Ни внешнего глянца! Отсюда досада У нас на финляндца.
Наконец, ещё одна деталь из этой серии: одинаковость окончаний, из которых только часть находится под ударением: Сама часы заводИШЬ, / На весь квартал симфонию гремИШЬ, / – Да полноте! – Помилуй, как кричИШЬ! / С ума ты сходИШЬ?
Очевидно, что такой повтор должен быть воспроизведён исполнителем – как обычно, не механически, но в соответствии с замыслом. Кому-то покажется, что Фамусов здесь пытается заставить Лизу замолчать; другой представит барина, настолько распалённого похотью, что он шипит, как раскалённая сковорода; третьему придёт на ум что-то ещё… Важно лишь, что театр не пройдёт мимо совершено ясно выраженного автором указания, не станет пренебрегать звуковой природой «Горя».
Таким образом, не только рифма, но и её «призрак» сигнализируют о том, что аудиосторону пьесы нельзя принимать за украшения на рождественской ёлке – в созвучьях и перекличках звуках есть своя закономерность, тесно связанная со смысловым ракурсом произведения: искажая звук, актёр непременно искажает и мысль автора.