Выпуск 2/2013
Мария Горбалетова
РОССИЯНЕ ПОКИДАЮТ ТЕАТР
Согласно проведённым ВЦИОМ исследованиям, жители России стали меньше ходить в театр, а главное – меньше им интересоваться. Некогда самая театральная страна мира теряет свои позиции: по опубликованным данным «лишь каждый пятый россиянин посещает театр хотя бы раз в год или чаще», 65 % (почти две трети населения) относят себя к категориям «практически не посещаю театр» и «ни разу в жизни там не был».
Конечно, сцена один из самых сложных видов искусства, где результат зависит от множества слагаемых, от усилий большого числа людей; но в то же время это и одни из наиболее доступных, демократичных родов: когда на подмостках живой человек, за ним интересно наблюдать даже самому непросвещённому зрителю, даже тому, кто впервые пришёл в театр. Однако, при этом надо, чтобы публика с незрелым, неразвитым, а то и испорченным вкусом не задавала тон.
Недаром число тех, кто не посещает спектакли из-за дороговизны билетов, уменьшилась, а, по заверениям специалистов ,население страны сегодня достигло пика материального благополучия. Это означает, что внешние причины падения престижа отечественной сцены несколько ослабли и в силу вступили основания из недр самого театра
С точки зрения названий (стало быть, и драматургии) картина довольно удручающая. То, что непритязательный «Боинг-боинг» обогнал «Гамлета», а развесёлая «Тётка Чарлея» – «Трёх сестёр», печально, конечно, хотя ужаса не вызывает: в театр всегда заходят и люди с улицы, для которых внешняя занимательность много существеннее философских проблем. Здесь, скорее сказываются проблемы образования, насильственное внедрение «болонской системы» и пресловутого ЕГЭ, падение общего культурного уровня когда-то самой читающей страны. Зато обнадёживает, что первое место в списке занимает всё-таки Шекспир, причём именно «Ромео и Джульетта», трагедия о любви, – свидетельство того, что зрительные залы заполняет и молодёжь. В опубликованных результатах, правда, не указывается жанр представления, так что история о веронских любовниках может с равным успехом оказаться и балетом, но всё же первенство Барда указывает, что ещё не всё потеряно.
В списке запомнившихся публике постановок всё же много музыкальных – о том говорят 2-е и 4-е места «Лебединого озера» и «Щелкунчика» соответственно, явные мюзиклы «Русалочка» (хотя это может быть и опера Дворжака, недавно поставленная «Геликоном») и «Алые паруса»*, оперетты «Летучая мышь», «Весёлая вдова» и «Фиалка Монмартра», громовые «”Юнона” и “Авось”», развесёлая «Свадьба в Малиновке» и зажигательная «Ханума». А вот понять, какого жанра «Борис Годунов» (опера или драма) или «Анна Каренина» (к балету добавился недавно и пластический спектакль суперпопулярного Вахтанговского театра) уже сложнее. Тем не менее, при всей неопределённости ведущей остаётся зарубежная классика (увы, Шекспиру составил компанию только Ремарк с «Тремя товарищами») и – гораздо шире представленная – классика отечественная. В том числе и советского периода: «Мастер и Маргарита», «Дни Турбиных» – может быть, здесь сказывается больше популярность автора. Зато палитра прочих классиков неплоха: помимо Пушкина и Льва Толстого есть Гоголь и Куприн, Грибоедов и, разумеется, Чехов (кроме указанных «Трёх сестёр» ещё и «Дядя Ваня», и «Вишнёвый сад»).
Тревожная черта: очень мало респондентов ответили, что они ходили бы в театр чаще, если бы там участвовали любимые актёры. Здесь усматривается отрицательное влияние антреприз и занятых в них исполнителей, которые не стесняются откровенной халтуры. Жёсткое предупреждение знаменитым артистам (с заслуженной или искусственно созданной репутацией – не столь важно) о том, что публика начинает уставать от их неразборчивости. Впрочем, страна у нас большая, устраивать «чёс» (термин советского времени точно обозначает нынешнюю репутацию антрепризы) можно ещё долго.
Понятно, что зрительские впечатления не определяются драматургией – пожалуй, много существеннее воздействие режиссуры. По названиям подчас можно вычислить, о каких постановках идёт речь («Свадьба в Малиновке» – явно питерская Музкомедия, «Вечера на хуторе близ Диканьки» – скорее всего саунДрама Панкова и т.д.), но совершенно очевидно, что в списке постановщиков нет (или почти нет) имён тех режиссёров, которых сегодня навязывают в качестве «передовых» и «ведущих». Достаточно сравнить список ВЦИОМ с последней программой «Золотой маски», чтобы в том убедиться. И сделать вывод об объективности «главной нацпремии и фестиваля».
Пока ещё процесс обратим, Пока ещё можно выказать пожелание драматургам, которые считают сцену местом, где толпа превращается в народ, а не в стадо: «Не оставляйте стараний, маэстро! Не от вас ли зависит возвращение умного зрителя в театр?»
* От редакции .Пользуясь случаем, ещё раз поздравляем наших авторов Михаила Бартенева и Андрея Усачёва , с прекрасной идеей угадывыния запросов зрителя ( особенно молодого)..
ПЬЕСЫ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ АВТОРОВ
Михаил Волохов
ЛЮДМИЛА ГУРЧЕНКО ЖИВАЯ
Монодрама
Отечественный театр всегда держался на актрисах – ими восхищались, их стремились увидеть, они становились знаковыми фигурами для целых поколений. Но, как ни странно, пьес о них не писали – что-то, подобное «Адриенне Лекуврёр» или «Милому лжецу» не сразу и вспомнить в отечественной драматургии. Может быть, драма Михаила Волохова переломит грустную тенденцию?
…Просто удивительно – Ален Делон старше меня всего на четыре дня – мой старший роковой брат Рокко – одной с моею группой крови.
После просмотра фильма «Рокко и его братья», где Делолн играл самого сильного брата, – я влюбилась в него без памяти. Я хотела в этом фильме быть Ани Жирардо, которую убивает брат Алена Делона – Симонэ, за то, что Делон её любит и она отвечает роковой взаимностью, а брат Делона – Симонэ, в исполнении Ренато Сельватори по жизни конченный урод – своим ножом он искромсал всё тело Ани Жирардо.
Потом я ревновала Делона к Мирей Дарк. Вы помните эту актрису из фильма «Высокий блондин в чёрном ботинке» с её атласной классной голой задницей, выглядывающей из-под атласного чёрного платья с вырезом на спине больше чем её спина и ягодицы. Да – эта роковая блондинка Мирей Дарк прожила с Аленом Делоном целых восемнадцать лет, но не смогла родить ему ребёнка, и они расстались. Делону я бы родила.
Я – Людмила Гурченко – самодостаточный актёрский женский элемент – больше всего на свете любила рожать роли для поднятия своего, в первую очередь, творческого настроения рожать здоровые, полноценные, незабываемые, вечные женские образы. А потом так естественно получалось – так же как и ребёнок рождается естественно, – что эти мои живительные женские образы поднимали дух прекрасным идеальным мужчинам и не менее прекрасным идеальным женщинам во благо жизни и любви.
Любя себя, актёр великий через сцену помогает всем.
Тарас Дрозд
РАЙСКИЙ УГОЛОК
Комедия в 2-х действиях
4 женские роли, 3 мужских
Декорация: уголок в парке
Идея равноправия у россиянина в крови. Независимо от национальности, каждый житель огромной страны – и сам, и подзуживаемый своей половиной – никогда не допустит, чтобы кто-то получил что-то лучшее, чем имеет он. На сей раз страсти вспыхивают, а интриги пускаются в ход из-за отдельных коттеджей, куда семейные пары приехали отдыхать.
БЕЛОКУРОВ. У меня есть карты.
СВЕТЛАНА СУЛТАНОВНА. Да я принесла.
ЛОЙФМАН. Не надо, Светлана Султановна. Бросать жребий вам не придётся. Мы приняли решение. На частный сектор поедем мы с Ангелиной.
БЕЛОКУРОВ (удивлённо). А когда это вы?..
АНГЕЛИНА. Да вот только что.
АЛЬФИЯ. Неожиданно как-то…
СВЕТЛАНА СУЛТАНОВНА. Подождите, я не поняла. Это общее решение? Или вы как будто только что услышали?
ЛОЙФМАН. Да какая разница? Это наше решение.
АЛИНА. Вы нас даже не предупредили.
ФАСАХОВ. Ничего не сказали.
АНГЕЛИНА. Светлана Султановна ждала от нас решения, вот мы ей и говорим.
СВЕТЛАНА СУЛТАНОВНА. Ну вот и хорошо. Вот и молодцы. Действительно, чего удивляться? Вы никто не могли решиться, а они взяли и решились. Вот и всё. И отлично. И за вашу смелость я ещё раз с удовольствием выпью. Вот не пью, а за вас выпью. Если кто-то нальёт
БЕЛОКУРОВ. Нальём, конечно, нальём!
СВЕТЛАНА СУЛТАНОВНА. Ну, так чего стоишь?
БЕЛОКУРОВ. Да как-то неожиданно всё. Как снег на голову.
СВЕТЛАНА СУЛТАНОВНА. Какой снег? Жара на дворе!
БЕЛОКУРОВ. Конечно!.. Солнечный удар!… За что и выпьем!… (Наливает). У нас у всех был солнечный удар. А они быстрее всех сообразили как надо. Семён, за тебя!.. За вас!.. От всей души!… (Пьёт).
ВСЕ. Конечно!.. За вас!.. За нас всех!.. Это был солнечный удар!.. Всё хорошо!.. Чудесно!.. Замечательно!..
Доносится сигнал автомобиля.
СВЕТЛАНА СУЛТАНОВНА. Вот и машина подъехала.
Татьяна Катинская
СТАНЦИЯ «МИНУТКА»
Пьеса в 2-х действиях
2 женские роли, 1 мужская
Декорация:
Можно это назвать кризисом среднего возраста. А можно попыткой подведения предварительных итогов: когда жизнь в целом уже налажена и не предвидится никаких неожиданностей. И хорошо, когда в этот момент вдруг появится человек, который знал тебя много лет назад, – он поможет сравнить былое и настоящее.
ЛЕЛЮШ. Ты чего не играешь?
КАРДАГАРОВ. Фон пропал.
ЛЕЛЮШ. Какой фон?
КАРДАГАРОВ. Розовый. Где всё прекрасно и замечательно. Шутка.
ЛЕЛЮШ. Шуточки. Настроение пропало, что ли? Да что ты так смотришь? Крашусь, и что? Из дома всё-таки выхожу.
КАРДАГАРОВ. Бровь одна выше другой.
ЛЕЛЮШ (озабоченно взглянув). Почему выше? Вовсе не выше. (Сообразив). Шуточки. (Подходя близко к мужу). Ну, ты чего? (Ласково тормоша). У нас ведь всё нормально, да?
КАРДАГАРОВ. Ужасный халат. Пуговицы зачем-то нет.
ЛЕЛЮШ. Пуговица в этом месте не предполагается. Кстати, твой любимый зелёный цвет. Специально вчера купила. Да на тебя разве угодишь? Заметил хоть, и то слава богу.
КАРДАГАРОВ. В крапинку.
ЛЕЛЮШ. Что в крапинку?
КАРДАГАРОВ. Халат в крапинку. Не люблю. (Одним пальцем играет).
ЛЕЛЮШ. Господи, как с тобой весело! Убиться легче.
КАРДАГАРОВ. Печатно-денежная машина одновременно увеселительный агрегат?
ЛЕЛЮШ. Одновременно! – потому что муж. (Ахнув от появившейся мысли). Ты что, меня упрекаешь? (Воинственно). Да, где-то там, у какого-то дяди я не работаю! А дома? Дома что, не работа? Пол у нас не блестит каждый день? А как насчёт салатиков в трёх видах по утрам, а? Так что не надо! Лишь бы оскорбить. Агрегат! Всё, я пошла. Пройдя, два шага, в сомнении останавливается, оглядывается на Кардагарова). Я пошла.
КАРДАГАРОВ (пожав плечами). Иди. Играет).
Лелюш, откинув сомнения, бежит к шкафчику, быстро вытаскивает платье, бежит с ним в другую комнату.
Кардагаров продолжает играть.
Осторожно появляется преобразившаяся Лелюш, в досаде озирается на сумочку, лежащую у трюмо недалеко от Кардагарова.
Чего топчешься?
Жанар Кусаинова
ОДНАЖДЫ
Монопьеса: 1 женская роль
Декорация: фантастична
Так бывает, что двое встречаются случайно, из-за неудачных обстоятельств. И встреча обретает романтические черты, порождает надежды… И даже если её финал не назовёшь хеппи-эндом, она меняет всю жизнь. По крайней мере, одного из участников встречи.
– Да берите же. Она всё равно не придёт. Она мне уже 15 лет голову морочит. Она всю душу из меня вынула, с луком пожарила и съела, – мужчина снял с головы свою роскошную шляпу, под ней оказалась седина.
– Пойдёмте со мной. Я вас приглашаю в кафе. Хотите кофе? – спросил он у меня. Я молчала, я ведь знаю, что я не красивая, к тому, что парни никогда не ухаживают за мной. А тут такое.
Кафе, цветы. Пусть сначала это было не для меня, но теперь…
– Я вас приглашаю. Ну чего же вы молчите? Я вас напугал? Вы не общаетесь с незнакомыми? Ну давайте познакомимся, Я Сергей. А вас как зовут?
А в руке моей тяжеленная сумка, а в ней веник и швабра, я с работы, еду в общагу.
А меня зовут в кафе.
У него чёрная шляпа.
И седины.
И огромные отчаянные глаза невероятной красоты.
И она всё равно не придёт.
А тут я, дура со шваброй.
– Обещаю, я ничем вас не обижу. Просто мне очень и очень нужно, чтобы… ну как вам объяснить… Вы что, и правда, меня боитесь?
– Нет.
– Обещаю, я не стану к вам приставать.
Он взял мягко мою руку, забрал у меня сумку, вручил мне цветы, и мы пошли. Мы бродили по улицам, говорили о музыке и кино, о книгах и дирижаблях, о посуде и универе. Он давал мне советы, как подтянуться по учёбе и стать увереннее в себе. А я кивала и боялась слово сказать, вдруг ерунду ляпну.
Мы катались на такси.
Мы фотографировались.
Владислав Левитов
АЛЬТИСИДОРА
Лирическая комедия
8 женских ролей, 12 мужских
Декорация: зала замка с галереей
Второе название: Несколько дней из жизни Дон Кихота Ламанческого, Рыцаря Печального Образа, в согласии с историей, изданной кастильским дворянином доном Мигелем де Сервантесом Сааведра, с описанием всех подробностей истинных событий и всех действующих лиц
ПЕДРО. Э… Тут у меня вышла история с одной… девицей.
ХУАН. Хорошенькая?
ПЕДРО. Да, но теперь она… уже не девица, и всякие сообраения…
ХУАН. Стой! Опять не понял: девица – не девица – и какие к чертям соображения?
ПЕДРО. Ну, она БЫЛА девица.
ХУАН. Понял. Это меняет дело.
ПЕДРО. То есть, до нашей встречи она была девицей, а теперь – как бы сказать…
ХУАН. Ты меня за мальчика принимаешь? Я всё понял. Кто такая?
ПЕДРО. Дочка вашей дуэньи доньи Родригес.
ХУАН. Повеселее ничего не мог найти? М-да… Это просто преступление какое-то… и притом с тобой не в первый раз. Придётся жениться. К тому же она дворянка.
ПЕДРО. Нельзя мне, ваша светлость. Экономические соображения, падение курса, вся конъюнктура вынуждает меня…
ХУАН. Чего-чего? Вот научились болтать, стервецы.
ПЕДРО. Финансовая ситуация с кредитами…
ХУАН. Выражайся яснее!
ПЕДРО. Жуткая стерва, ваша светлость.
ХУАН. Это ты про меня?..
ПЕДРО. Дуэнья! Она жуткая стерва.
ХУАН. Жену даёт господь – тёщу дьявол.
ПЕДРО. Но у неё и нет ни гроша. В то время как я могу жениться на богатой городской невесте, решить ситуацию с кредитами и таким образом увеличивать активы вашей светлости. Чьим рабом пребуду навеки. Ну, что для вас важнее, кинуть им эту кость или, так сказать, широкие государственные интересы , глубокие экономические преобразования и реформы этой… как её…
ХУАН. Я понял. А что я ей скажу, про «широкие государственные». Я тебе сказал, она дворянка, и это меняет дело.
ПЕДРО. НА сколько меняет?
Михаил Ливанов
ОСЕННЯЯ РАПСОДИЯ
Пьеса в 2-х актах
3 женские роли, 2 мужские
Декорация: парк, кафе, загородный дом – в едином пространстве
«По мнению героев пьесы, случайностей в этой жизни вообще не бывает. Всё смешалось – и любовь, и юмор, споры о политике и истории, реальности и фантастике, физике и психофизике… была даже импровизированная свадьба. А затем все четверо встречали рассвет…»
БОРИС. Да… ты действительно оратор. С таким темпераментом к нам на сцену. А то сейчас артист какой-то дохлый пошёл. Ну, ты заводной мужик. А тому, что ты сейчас произнёс, возразить трудно. (Девушке). Саша, вы как считаете?
САША. Мне так и хочется произнести фразу Алентовой из чудесного фильма…
АЛЕКС (перебивает). «Москва слезам не верит». Я даже фразу эту знаю: «Сколько я тебя ждала». Угадал?
САША (остолбенев). Потрясно. Уникум. Сколько я тебя ждала?.. (Это искренне).
АЛЕКС. Всю жизнь! И это правильно. Это не каламбур, Саша. Это – судьба!
САША. Вот так решаются вопросы настоящих встреч и судеб! В один вечер бац. И судьба!
АЛЕКС. А что, есть другие варианты?
САША. Есть, но не для тебя, мой незарегистрированный супруг!
БОРИС. Так… ммм… Вы недавно познакомились?
САША. Сегодня в парке, незадолго до вашего прихода.
БОРИС. А сейчас, как я понимаю, генеральная репетиция вашей будущей свадьбы?
САША. Свадьбы не будет.
АЛЕКС. Почему?
САША. Потому, что она уже идёт. А что,.. свидетель у тебя есть(указывает на Бориса).
АЛЕКС. Да, но у тебя-то нет.
САША. Это мы сейчас поправим. Борис, вот там за столиком сидит одинокая и явно скучающая особа. Она привлекательна. Не станете отрицать?
БОРИС (увидел даму, быстро согласился). Не стану.
САША. Она одинока, я вас уверяю и редко ошибаюсь на эту тему. Подойдите к ней и силой своей одарённости, обаяния и мужской привлекательности пригласите её к нам за столик. А то она сидит томная, как с картины Пикассо «Абсент». А уж здесь я ей популярно изложу, что, как, почему, а, главное, для чего. О кей?
БОРИС. А, может, для затравки пригласить её на танец?
САША. Борис! Не мне вас учить.
Людмила Петрушевская
ОН В АРГЕНТИНЕ
2 женские роли
Декорация: полузаброшенный пансионат
Под звуки гудков проходящих пароходов возникает реальный снимок сегодняшнего развала, но и дорастает до знака бренности существования, в волнах которого каждому дана своя плоскодонка – «Трибуна».
Фантастический, абсурдный, порой на грани клоунады разговор двух женщин… Разговор сначала на разных языках – они даже сидят на сцене в двух разных лодках, каждая готовится к борьбе. В конце заговорят на языке одном – и об одном и том же – об одиночестве, любви… – телеканал «Культура»
Две запечатленных Петрушевской ипостаси русской женщины: одна – «плоть, почти что ставшая духом», вторая – земная, что выстоит в самых жутких обстоятельствах. Обе как воплощение неистребимой женственности… – «Страстной бульвар, 10»
ДИАНА. Это счастье актёра, доработать до победы.
НИНА. До какой ещё победы?
ДИАНА. Чтобы до победы со своими руками, разумеется. На своих ногах, в своём разуме. И память! Да, ещё возможность себя обслуживать, ни на ком не висеть обузой.
НИНА, Вот я и сомневаюсь. Себя вы обслуживаете?
ДИАНА. О да, прекрасное дитя, о да. Но главное – я на своих ногах и в своём разуме.
НИНА. Зачем?
ДИАНА. Что зачем?
НИНА. Зачем всё это?
ДИАНА. Как зачем?
НИНА. Вы в своём разуме?
ДИАНА. Надеюсь. Да, надеюсь, что да.
НИНА. Вы! В своём разуме?
ДИАНА. Надеюсь!
НИНА. Дура, что ли? Дура совсем, да? В разуме она.
ДИАНА. Простите, но я вас не понимаю.
НИНА. Прекрасно понимаешь!
ДИАНА. Я не отрицаю. Я всё прекрасно понимаю.
НИНА. Но меня вы не обдурите! Нет!
ДИАНА. Зачем мне это, вас обдуривать, Бог с вами.
НИНА. Ела она. Ела она крапиву. Не ели вы ничё!
ДИАНА. Моя дорогая Ниночка. Что вы шумите? Человек имеет право на всё то, что не мешает остальным и никак их не касается.
НИНА. Касается, меня касается и мешает. Очень даже касается! Я вот как сейчас возьму и запихаю вам в рот винегреда!
ДИАНА. Бог с вами, у меня зубов нет на винегрет. И потом, там же огурцы маринованные! Таких ужасов я не ем. Я сыта, благодарю вас.
Валерий Стольников
МоцАрт
Музыкально=драматические версии в 2-х действиях
4 женские роли, 10 мужских
Декорация: фантастична
В ХХ веке стало популярным использовать частицу «арт» для обозначения какого-либо направления в искусстве и эстетике (поп-арт, соцарт, клип-арт и т.д.), поджразумевая под этим некое стилистическое, эстетическое, мировоззренческое единство, которое при этом может обуславливать и предпочтения в выборе художественных приёмов и материалов. Факт присутствия в фамилии Моцарта такой же частицы можно считать случайным, хотя выглядит это достаточно закономерно.
ФРАНЦ. Моя жизнь словно уткнулась в эту загадку. Я топчусь у закрытой двери и не могу ни открыть её, ни уйти. Странно?
СТОРОЖ. Нет. Это обычная земная ситуация. Мне много лет. Я научился не переживать, с правой или левой ноги в данный момент шагнула история. Меня гораздо больше занимает неродившееся. Господи, если бы вы только знали, Франц, какую волшебную музыку не успел написать ваш отец! Ничего подобного никто на земле не писал. И не напишет. Я так люблю её слушать… (Встаёт, поднимает Глову, раскидывает руки). Тихо… Слышите? Слышите эти звуки?
Франц замирает, прислушивается. Тишина.
Божественно… Какая музыка! Непостижимо…
ФРАНЦ. Я ничего не слышу.
СТОРОЖ. Тщш-шш… Сейчас… (Смахивая слёзы). Никто не слышит. И никогда не услышит. Вот в чём трагедия.
ФРАНЦ. Спасибо за вино, Генрих. Уже поздно. Я пойдцу.
СТОРОЖ. Удачи вам в ваших поисках. Приходите сюда ещё. Приходите, когда вам вздумается. Я никуда не спешу…
ФРАНЦ. Всего доброго.
Прощаются. Обозначается дом Зюсмайера.
ЗЮСМАЙЕР. Успокойся! Тебе не в чем себя винить.
КОНСТАНЦИЯ. Это мой сын. И он мне не верит.
ЗЮСМАЙЕР. Он что, верит в слухи, что его отец – я, несчастный Франц Ксавер Зюсмайер?
КОНСТАНЦИЯ. Послушай меня, Снай…
ЗЮСМАЙЕР (перебивая). Только, пожалуйста, не называй меня этим дурацким именем! Я давно уже не штатный шут твоего гениального супруга..
КОНСТАНЦИЯ. Ты обижаешься?
Василий Лоза
ФИТИЛЁК
3 женские роли, 1 мужская
Декорация: двухкомнатная квартира в Москве
АНФИСА. А теперь неважно, какой длины деревянный рубль, главное – иностранная валюта, и дают её в Москве. У всех, значит, отцовских сверстников, психика как психика, а у него какая-то особенная. Так не бывает!
ТАТА. Он сочиняет песни, превосходно поёт…
АНФИСА. Я тоже! Только сейчас не время песен, кончилась эпоха под гитару.
ТАТА. Откуда ты берёшь такие мысли, кто учит тебя – мать?
АНФИСА. Сама не дура. И глаза есть, и уши. И читать умею, и каналы телевизора переключать. И компьютер для меня не загадка. Я по полной программе готова к самостоятельной жизни.
ТАТА. И какое же у тебя кредо?
АНФИСА. Не брать кредиты.
ТАТА. Смешно.
АНФИСА. Мне для моей жизни нужны гарантии моей свободы, а на чужую мне плевать.
ТАТА. Давай, поговорим об этом.
АНФИСА. Давайте. Но в машине, ага?
ТАТА. Не хочу принимать в этом участие…
АНФИСА. Уже приняли. Когда связались с ним. Я-то ладно, я стала Клюевой по объективным обстоятельствам, от меня независящим, зачали, родили и всё, куда денешься. А вас-то субъективно сделали, заманили и обманули. Если бы не моё появление, Клюев на ваших горбушках въехал бы в рай и выбросил в мусорку.
ТАТА. Не смей! Злая, мерзкая гадина.
АНФИСА. Аминь. Я сама доберусь.
Виталий Чекин
ПЕНЬКИ
Драма
4 женские роли, 7 мужских
Декорация: палата, курилка, медкабинет
После выхода из физиологической прострации пациенты спецклиники часто оказываются в психологическом кризисе – кому ты нужен? Скоро выписка – а зачем? Чтобы вернуться?
Я не смог не написать эту пьесу.
Автор
МАРЬПАЛОВНА. Буренков! Не задерживай очередь! Принимай лекарства и показывай рот!
БУРЕНКОВ медленно поднял голову, всмотрелся в Марью, перевёл взгляд на Валю и резким движением припечатал ладонь с таблетками к губам Вали.
– Сама жри!!!
ГЕНКА одним прыжком оказался рядом, Рванул за плечо, разворачивая к себе, рыкнул:
– Ты что, кабан, делаешь?
МАРЬПАЛОВНА. Уведи его в палату! Немедленно уведи его отсюда!
ГЕНКА. Живо в палату? Чего ждёшь? Чтоб я тебе в лоб врезал?!
ВАЛЯ (всхлипывая). Не трогай его!
БУРЕНКОВ мутными побелевшими глазами с ненавистью смотрел на Генку. Стаканчик выпал, и кисель медленно растекался по полу. «Не подскользнуться бы, – мелькнула мысль у Генки, – сверху придавит, мне не вырваться».
МАРЬПАЛОВНА. Уведи его! Немедленно!
ГЕНКА. Иди!
БУРЕНКОВ. Никуда я не пойду! Нечего меня пугать!
МАРЬПАЛОВНА (выходя в коридор и становясь рядом с Генкой). Иди в палату!
БУРЕНКОВ. Как вы все мне надоели! Смотреть на вас не могу!
МАРЬПАЛОВНА. Прекрати кричать. Иди в палату. Иди, или тебя придётся привязать.
БУРЕНКОВ. Испугала! Привязывайте, привязывайте! А лучше убейте! (На лице появляется подобие подхалимской улыбки). Мальпаловна, вы убиваете? Скажи, Марьпаловна, убиваете? Да?
Владимир Янсюкевич
ПРОЛЕТАЙ, ВЕТЕР!
Комедия в 4-х эпизодах
3 женские роли, 2 мужские
Декорация: квартира
Современная действительность с её прагматизмом и стремлением всё поставить на конвейер вторгается и в те стороны человеческой жизни, которые раньше не выставляли на всеобщее обозрение. Можно ли считать, что нанотехнологии в интимной сфере помогают устроить судьбу?
ОЛЬГА. Здравствуйте, Виктория Семёновна. А мама уехала к сестре на дачу.
ВИКТОРИЯ СЕМЁНОВНА. На дачу? В такой холод? Как же вы её отпустили?
ОЛЬГА. У тёти Вали печка. Так что не замёрзнут. Вы извините…
ВИКТОРИЯ СЕМЁНОВНА. У Валентины Фёдоровны на даче печка? Вот не знала!
ОЛЬГА. Этой весной сложили…
ВИКТОРИЯ СЕМЁНОВНА. Весной? Вот как! Печка маленькая? Большая? С конфорками?
ОЛЬГА. Не знаю, Виктория Семёновна…
ВИКТОРИЯ СЕМЁНОВНА. Русская? Голландка? С изразцами? Или просто кирпич?
ОЛЬГА. Не знаю, Виктория Семёновна, ничего не знаю.
ВИКТОРИЯ СЕМЁНОВНА. И дорого она заплатила?
ОЛЬГА. И это мне неизвестно. Не интересовалась.
ВИКТОРИЯ СЕМЁНОВНА. Да вы шутите! Обязательно надо интересоваться! Сейчас цены растут, как на дрожжах! Да вот в прошлом году, Иван Моисеевич,.. (уточняет для Николая) мой второй муж, покупал иномарку за тридцать тысяч… евро, разумеется!.. а сейчас эта же иномарка… не помню, как называется, я в них не разбираюсь… А сейчас такая же иномарка стоит чуть не сорок! Тоже евро, конечно. Мой брат Афанасий, царство ему небесное, от этого и умер…
ОЛЬГА. Виктория Семёновна, у меня сейчас…
ВИКТОРИЯ СЕМЁНОВНА. На цены не смотрел. Думал, как при развитом социализме… как была варёная колбаса всегда по два двадцать, так, думал, и в этом году… А тут зашёл в магазин и ахнул. А домой пришёл и сразу умер. От стресса. А вы как думали! Так что нужно интересоваться, Олечка! Для своей же безопасности. (поднимает вверх указательный палец и произносит следующую фразу многозначительно, зацепив при этом взглядом томящегося в бездействии Николая). Мой муж, Иван Моисеевич,.. (для Николая) в прошлом крупный советский работник, говорит, возможен стихийный выброс накопившейся энергии. Вы что думаете, рынок это панацея? Раньше было плохо, а теперь вдруг станет хорошо? Не так всё просто, дорогие мои!
ПЬЕСЫ ЗАРУБЕЖНЫХ АВТОРОВ
Израиль
Иешуа Соболь
ГЕТТО
Перевод М.Беленького
3 женские роли, 7 мужских. Масса
Декорация: условна
В 1942-43 годах, когда «окончательное решение еврейского вопроса» близилось к завершению, в вильнюсском гетто активно работал театр. Первое представление прошло 18 января 1942, через 4 месяца после создания гетто и через два месяца после первой «акции», когда из 70 тысяч жителей гетто было уничтожено 50.000…
ЛИНА. Стоп! Не надо.
СРУЛИК (Лине, он её водит как куклу). Остановись, дура, иначе и нас расстреляют.
ЛИНА. Идиот, надо её спасти!
СРУЛИК. Но не такой же ценой!
ЛИНА. Настоящий мужчина должен вытащить шпагу и броситься в атаку.
СРУЛИК. Дура! Где я тебе возьму шпагу? Я бедный еврей.
ЛИНА. Нашёл, чем гордиться.
КИТЕЛЬ. А ну, идите сюда? Вы кто?
ЛИНА. Это он дал ей фасоль.
КИТЕЛЬ. Ты дал ей пакет?
СРУЛИК. Не верьте ей, господин офицер! Она просто хочет от меня избавиться.
ЛИНА. Чья бы корова мычала. Всадите в него очередь, господин офицер.
КИТЕЛЬ. Хватит вам.
СРУЛИК. Извините, господин офицер. Я никак не могу от неё избавиться. Она мне всю жизнь портит. Куда я – туда и она. Суёт свой нос повсюду.
ЛИНА. Всё наоборот, господин офицер.
КИТЕЛЬ. Заткнитесь оба и отвечайте на вопрос. Ты дал этой женщине фасоль?
СРУЛИК. Господин офицер, вы же знаете, какое положение у нас в гетто. Если бы у меня был целый килограмм фасоли, я бы её сам съел, а не раздавал почём зря. Только эта женщина – не спекулянтка. Она знаменитая певица. Не наказывайте её, пожалуйста.
ЛИНА. Да ладно, знаменитая. Средняя.
СРУЛИК. Знаменитая. Она была звездой. Она уже два месяца без работы. Её в гетто каждая собака знает. Все знают, что вы человек искусства, господин офицер.
ЛИНА. Не подлизывайся. Господин офицер этого не любит.
КИТЕЛЬ. Да… Эй. Все сюда! Слушай мою команду. Даю вам минуту на сбор этой фасоли. Время пошло.
Все лихорадочно ползают, собирая фасоль в кулёк.
Стоп! (Ставит мешок на весы). 940 г. А где ещё 60? А?
Ханох Левин
ОПС И ОПЛЯ
Перевод М. Беленького
3 женские роли, 2 мужские
Декорация: комнаты и улицы
Два полюса. С одной стороны – мир цивилизации, всё правильно, культурно, нормальное поведение. А по другую сторону – мир кошмаров, ужасов, мир человека – не мужчины и не ребёнка, нарушающего все законы приличия… Абсурд Ионеско по сравнению с этим – апофеоз реализма.
ПШИЦВА. Знакомьтесь – это моя доченька Опля, а это – моя лучшая подруга Ньема, ну, ты её должна помнить, а Опса ты томнишь? Вы не виделись десять лет, ещё с гимназии. Ты его помнишь?
НЬЕМА. Помнишь?
ОПЛЯ (Опсу). А ты полысел!
ПШИЦВА. Браво! Всё она помнит! (Опсу). Это – Черненко, её жених. (К Черненко). Вы знакомы с Опсом?
НЬЕМА. Вы знакомы с моим сыном Опсом?
ОПЛЯ. Теперь или раньше?
НЬЕМА. Раньше. Были знакомы?
ЧЕРНЕНКО. Нет.
ПШИЦВА. Да не знаком он. Откуда? Торчит на работе всё время. Работает тяжело и не отдыхает.
НЬЕМА. Вам везёт. Не отдыхает. Вообще. А Опля будет вести приличный дом. Он старательный, порядочный – вот и весь рецепт. АМ нам не везёт. Опс всю жизнь валяется на диване, под одеялом, спит или чем другим занимается. А я всю жизнь стою у окна и жду того, чего никак не приходит. (Плачет). И вот мы его похоронили.
НЬЕМА. Моего покойного мужа.
ПШИЦВА. Вгоняете наших детей в депрессию? Угощение кончилось. Мне надо пойти принести кофе.
НЬЕМА. Я принесу. А вы посидите с вашей дочкой и её женихом. Просто жаль каждой минуты, которую вы можете побыть с ними.
ПШИЦВА. Нет, нет, вы гости.
НЬЕМА (смеётся). «Гостья». Ничего себе, гостья. (Ожидает возражений). Ничего себе, гостья. (Нет ответа). Я ей шью, и я по хозяйству, и я подаю. Я вот даже передник принесла. (Пытается открыть свою сумочку).
ПШИЦВА (мягко не позволяет ей). Упрямая такая. Я принесу.
Украина
Александр Мардань
АМЕРИКАНСКАЯ РУЛЕТКА (Номер четырнадцать)»
Положительная комедия
8 женских ролей, 2 мужские
Декорация: гостиная, куда выходят двери нескольких комнат
В десятые годы ХХ века в России повторилась давняя американская история «золотой лихорадки» – истории мгновенных обогащений вдохновляют. Обыкновенная семья занимается поисками клада – взятки, которую, по историческим источникам, привёз противник продажи Аляски американцам – только не успел её вручить…
ИЗОЛЬДА. Два туза – и оба козырных. Будет тебе дальняя дорога.
БАБА ОЛЯ. Верь после этого гадалкам! Мне говорили, что туз – это дело, а не дорога.
ИЗОЛЬДА. Я не гадалка, а ясновидящая.
БАБА ОЛЯ. А дорога точно мне? Не сестре? Она из Америки не нагрянет?
ИЗОЛЬДА. Для верности надо на сестру отдельно разложить, какая ей карта выпадет…
БАБА ОЛЯ. Уже выпала. Зелёная. Она десять лет назад грин-карту в лотерею выиграла. Замуж вышла за американца. Фамилия – не выговоришь. Картершпиллер.
ИЗОЛЬДА. Точно! Карты не врут. Жить твоей сестре за океаном, пока не надоест.
БАБА ОЛЯ. Что там ещё?
ИЗОЛЬДА. Беда от огня.
БАБА ОЛЯ. Ой… Страховаться?
ИЗОЛЬДА. Сковородку с плиты снять.
БАБА ОЛЯ. Тьфу ты! (Убегает на кухню, возвращается). Забыла про котлеты. (Смотрит в карты). А дальше?
ИЗОЛЬДА. В доме у вас… неспокойно.
БАБА ОЛЯ. Через стенку доносится? Яснослышащая… Милые бранятся – только тешатся.
ИЗОЛЬДА. Милые? Тебе виднее…
БАБА ОЛЯ. Слышнее. А ты чего по ночам шуршишь? Полы циклюешь?
ИЗОЛЬДА. Циклюю, но днём.
БАБА ОЛЯ. А ночью? Всё время кто-то скребётся.
ИЗОЛЬДА. Да… А я думала – вы. Обои клеите.
БАБА ОЛЯ. По ночам? Делать больше нечего.
ИЗОЛЬДА. Аббат Фариа! В камеру к Дантесу пробирается.
БАБА ОЛЯ. Это который Пушкина убил?
Зиновий Сагалов
ПОЛЁТЫ С АНГЕЛОМ (Седьмая свеча)
Драматическая притча в 2-х частях
1 женская роль, 1 мужская
Декорация: фантастична
Это отлёт на небо, поэтому и называется пьеса “Полеты с ангелом”. И в эту секунду в совершенно вольном плотном чередовании самых ярких впечатлений проходит вся его жизнь, но совершенно не последовательно. Это покаяния Шагала перед его главной любовью и музой — Беллой, которую он посмел пережить, покаяния перед матерью — перед матерью каждый виноват, покаяния перед Богом.
Сергей Юрский*
АНГЕЛ. Сегодня в восемь сорок пять
Он сел на утренний почтовый
И в полдень был уже в Париже.
Зачем? Так редко старый мастер покидает
Свой дом в местечке Сен-Поль де Ванс
На юге Франции,
Где он живет последних два десятка лет…
ХУДОЖНИК. Зачем? Смеяться будешь, Ангел.
Поехал в Лувр.
А н г е л недоуменно улыбается.
АНГЕЛ. Действительно, смешно. Причуда?
ХУДОЖНИК. Нет.
АНГЕЛ. Хотел еще раз поглядеть на Босха?
Художник отрицательно качает головой.
На Тициана? На Рембрандта?
Тот же жест.
Тогда — зачем? Весь Лувр
Ты в памяти хранишь.
Что нового открыть тебе он может?
ХУДОЖНИК. Вчера, зайдя на кухню,
Я невзначай вдруг в руки взял
Ту маленькую штучку,
С которой наша экономка
Обычно на рынок ходит
И, нажимая кнопки,
Подсчитывает стоимость продуктов.
Франция
Ги де Мопассан
ЛЕПЕСТКИ РОЗ
Эротический фарс
Перевод Н. Поповой
3 женские роли, 13 мужских
Декорация: салон борделя
Пьесу сочинил ещё не начавший печататься 27-летний будущий классик. Развесёлая компания молодых и в то пору бедных литераторов и художников снимала в Париже одну комнату на пятерых и неустанно предавалась самым безудержным шуткам и авантюрам. Чтобы не скучать долгими зимними вечерами, компания сочиняет пьесу, но пальма первенства здесь принадлежит, по признанию друзей, Мопассану.
БОФЛАНКЕ. Вы не видали мадам Бофланке?
МИШЕ. Пардон, мсье, она только что была здесь. А сейчас, с позволения его превосходительства посла Турции, она осматривает покои этих дам.
БОФЛАНКЕ (замечая женщин). Покои этих дам?
МИШЕ. Да, это гарем его превосходительства!
БОФЛАНКЕ. Ах вот как!
МИШЕ. Дело в том, что посольские апартаменты ещё не готовы, и посему его превосходительство поручило мне охранять его гарем.
БОФЛАНКЕ. Милые дамы, я, право, смущён. Я не ожидал, что в столь поздний час мне выпадет высокая честь оказаться в вашем обществе. Соблаговолите простить мне небрежность моего наряда (он в халате).
МИШЕ. Не беспокойтесь, наряды его превосходительства зачастую ещё менее скромны, чем ваш.
БОФЛАНКЕ. Для этого нужно обладать привилегиями его превосходительства, на кои я не смею претендовать.
РАФАЭЛЬ (смеясь). А ты попробуй, попретендуй! Ах ты, мой симпапуля!
БОФЛАНКЕ. Что? Что вы сказали?
МИШЕ. Не удивляйтесь, мсье! Понимаете, эти дамы видели до сих пор лишь одного-единственного мужчину – господина посла, а потому привыкли к некоторой вольности в обращении, совершенно неуместной в данном случае.
БОФЛАНКЕ. Понимаю… (Испуганно). Но я слышал, если чужой мужчина проникает в гарем, ему безжалостно отрубают голову. Поверьте мне, мсье, я не хотел ничего нарушать… Я попал сюда по недоразумению. (Хочет ретироваться).
МИШЕ. Да, но мы с вами не в Турции, а во Франции, где законы не так суровы. И поскольку мне доверено эксклюзивное право охранять этих дам, то уж это моя забота. Такое случилось впервые, и, если вы не поскупитесь, я буду менее строг, чем обычно.
БОФЛАНКЕ. А если вы проговоритесь, что со мной будет?
МИШЕ. Вы будете переданы в распоряже6ние турецких властей.
Швейцария
Агота Кристоф
«ЛОТЕРЕЙНЫЙ БИЛЕТ»
Комедия
Перевод с французского Н. Поповой и И. Попова
3 мужских роли
Декорация: терраса кафе
Пьеса известной франкоязычной писательницы, автора ряда романов и пьес, была поставлена на швейцарском радио и в ряде театров Швейцарии. Переведена на немецкий – с постановкой в Германии и Австрии, а также на японский и поставлена в театрах Японии.
ДЖОН. Ну, как дела?
ДЖО. Какие дела?
ДЖОН. Ну, вообще.
ДЖО. Всё хорошо.
ДЖОН. Хорошо?
ДЖО. Да, всё хорошо.
ДЖОН. Надо же! Джо, ты меня удивляешь!
ДЖО. Кто, я?
ДЖОН. Да, ты. Послушай, Джо, ты действуешь мне на нервы.
ДЖО. Кто, я?
ДЖОН. Да, ты!
ДЖО. Я действую тебе на нервы?
ДЖОН. Да, ты действуешь мне на нервы!
ДЖО. Почему?
ДЖОН. Когда я задаю тебе вопрос, ты каждый раз переспрашиваешь: Кто, я?
ДЖО. Кто, я?
ДЖОН. Ну, вот опять!
ДЖО. Что опять?
Приходит ГАРСОН, ставит на столик два стакана воды и уходит
ДЖОН (глядя на свой стакан). Что это, Джо?.
ДЖО. Это вода, Джон.
ДЖОН. Ты заказал воду?
ДЖО. Да, воду.
ДЖОН. Зачем?
ДЖО. А что, не надо было заказывать?
ДЖОН. Гарсон! Два кофе! (Поворачивается к Джо). До чего же ты всё-таки несообразительный.
ДЖО. Кто, я?
Дискуссия
Валентин Шаров
НОВЫЙ ПОДХОД К ПЬЕСЕ
Начинающий литератор Костя Треплев был категоричен в отношении новых форм: если их нет, то и ничего не надо. Обретя известность, он рассуждал иначе – дело, мол, не в формах. А сегодня незнание даже элементарных правил драматургии выдаётся за свободу творчества.
Между тем, новый взгляд на драматургию родился в новом веке и пробивает себе дорогу. Разумеется, он не имеет ничего общего с той проповедью вседозволенности, что афиширует так наз. «новая драма» и режиссёры-гламурики. Напротив, свежий подход требует от драматурга иных, пока не слишком даже востребованных публикой качеств. Редакция бюллетеня начинает публикацию материалов, посвящённых этому вопросу.
Как правило, внимание постановщиков и исполнителей привлекает в пьесе смысл произносимых реплик и их эмоциональное наполнение. За пределом круга интересов обычно остаётся звуковая составляющая драмы. Косвенным чему доказательством – почти полное исчезновение с подмостков современных пьес, написанных стихами, а с таких, собственно, и начинался театр. В России отказ от пьесы в стихах особенно заметен, поскольку почти каждый крупный её поэт считал для себя честью писать для сцены: от Ломоносова и Крылова, через Пушкина и его современников до классиков Серебряного века. Даже если поэт не писал оригинальных произведений для подмостков, он переводил зарубежную драматургию.
Может быть, небрежением, а то и неумением работников театра и объясняется тот факт, что во второй половине ХХ века и в нынешнем столетии поэты почти перестают работать для театра. А рецензенты после каждой премьеры стихотворной классики отмечают скверное владение стихом, стирание рифм, сбои ритма, сломанные строки и т.д. Громкие спектакли по большей части связаны не с пьесами в стихах, но с поэмами (иногда положенными на музыку) или лирическими композициями, изначально не предназначенными для сцены. Отсюда былая слава «Юноны и Авось» тогдашнего Театра Ленинского комсомола или поэтических представлений на Таганке и других.
И до сих пор театры, скучая по стиху, прибегают к тому же методу, создавая то спектакли одного поэта (только в столице «Рыжий» у фоменок, «Нет лет» по стихам Евтушенко на Таганке) или постановки, посвящённые единой теме («А вам не хотится ль под ручку пройтиться?..» в «Современнике”). Тяга к поэтическим представлениям захватывает многих, от солидных стационаров до только недавно родившихся трупп: примечательно, что в премьере Ленкома «Небесные странники» звучат фрагменты из «Птиц» Аристофана, и те же «Птицы» стали основой первого спектакля недавно возникшей Студии при Вахтанговском театре. Даже на Международном чеховском фестивале студия СаунДрама Владимира Панкова, взявшись за совместный проект со швейцарским Театром Види-Лозанн, к пьесе Кокто добавила строфы Маяковского. И уж нечего говорить об огромном числе детских спектаклей, построенных на стихах, – вспоминается требование Маршака, который говорил, что детям надо читать стихи, даже если они не понимают смысла, – контакт происходит на уровне мелодики, звуков родной речи. В итоге парадоксальная ситуация: очевидное стремление вернуть на подмостки поэтическое слово, с одной стороны, а с другой – дурное этого самого слова звучание.
Но поэзия связана с театром не только кровно (см. Аристотеля). Она возвращает сцене обрядовый характер, с её помощью происходит соприкосновение с иными мирами, с высшими силами. А тут на первое место выходит не смысл, не эмоция, но аудиокартина; в пушкинском «союзе волшебных звуков, чувств и дум» не зря формула начинается со звуков. И примеров превалирования звучания над смыслом немало, классический – «Медный всадник», навсегда в русском ухе запечатлённый перекличкой «дны-дни», хотя на самом деле фальконетов монумент сделан из бронзы («кумир на бронзовом коне»).
Состукивание (термин Вейдле) звуков в поэзии означает обращение не к разуму (точнее – не только к разуму), но к непосредственным ощущениям слушателя-зрителя. Оно даёт возможность воздействия напрямую, без первоначальной корректировки сознанием, неминуемой при воздействии на мозги публики. Пристрастие к тому или иному герою или отталкивание от него рождается на подсознательном уровне.
Стихотворная драма, разумеется, использует приёмы, накопленные лирикой, хотя как сочетаются законы стиха с правилами драмы – до конца не выяснено. Однако примеров, когда само звучание реплик вызывает непосредственный отклик, достаточно, и оно наиболее впечатляет, когда сравниваешь иноязычное произведение с его переводом. В «Ромео и Джульетте» после того, как фра Лоренцо сообщил герою, что он приговорён к изгнанию, у Ромео вырывается горестное «There is no world without Verona walls» (не существует мира вне стен Вероны). В звуках подлинника легко услышать жалобный вой, скулёж загнанного зверька или что-то сходное. Но в русском языке нет звука w, нет дифтонгов au и ou, на которых строится звуковая мозаика оригинала. Пастернак выходит из затруднения, заменив всего лишь одно слово: вместо мира он ставит жизни –вполне законно, поскольку для влюблённого юноши это синонимы. Далее переводчик взамен вялого не существует пишет энергичное нет, усилив его вторым отрицанием – нигде. Получается на диво певучая строка с одним и тем же звуком в каждом слове: «Вне стен Вероны жизни нет нигде». Правда, здесь уже слышится не крик животного, но стон человека, однако принцип звуковой партитуры соблюдён.
Ещё большее впечатление производят реплики, которые исключительно звучанием задают камертон восприятия, настраивают аудиторию на сочувствие одним героям и отторжение от других персонажей. В «Метели» Цветаевой есть сцена, когда двое мужчин, сидя в трактире за столом, обсуждают даму в плаще, стоящую поодаль:
– Плащ-то на нашей красотке знатный
Жёнкам такого ведь не сошьём.
– Плащ-то плащом, а узнать занятно,
Есть ли и женщина под плащом
Каши с одним-то плащом не сваришь!
– А погляжу-ка: и впрямь тоща.
– Плащ без красавицы? Нет, товарищ!
Выпьем за женщину без плаща!
Насыщенность однородными звуками (свистящие-шипящие) отталкивает от говорящих (раздражённые змеи?) – впечатление, которое отнюдь не следует из прямого смысла произносимых реплик. Таким способом драматург добивается того, что у зрителей негативное отношение к собеседникам рождает – по контрасту – благожелательность к героине.
Действуют ли закономерности поэтической драмы применительно к обычной пьесе, написанной в подражание обыденной, разговорной речи, – об этом в следующий раз.
Ирвинг Уордл
ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА
(Продолжение. Начало см. в №41)
Пьесы
Пьесы можно считать классическими, если о ней всегда можно сказать нечто новое; с другой стороны, интерпретация совершенно новой пьесы, взяв которую в работу, актёры и режиссёр совершают прыжок во тьму, может потребовать гораздо больше энергии, чем свежая постановка «Двенадцатой ночи».
Чтобы иметь хоть какую-то ценность, рецензии должны создавать мнения, а не отражать их. Когда я читаю критические статьи, моё внимание сразу же притягивают такие авторы, которые смеют сомневаться в непогрешимости великих: когда, например, рецензент пишет, что английский эпизод в «Макбете» снова получился невыразительным и что это скорее вина Шекспира, чем режиссёра; или что единственная техника, которой Шекспир так и не овладел – начиная с «Комедии ошибок» и кончая «Бурей», – это экспозиция. /…/ Дело не в том, чтобы выискивать недостатки, но чтобы смотреть на пьесы свежими глазами, а не сквозь туманную завесу устоявшегося мнения. Неопровержимых суждений нет.
Большинство английских рецензентов получили литературное образование и поэтому считают текст самым главным.. Самый точный аргумент против главенства текста выдвинул Ежи Гротовский: убирая элементы, без которых можно обойтись, он пришёл к выводу, что театр выживет, если останутся только актёр и публика. Однако схожий афоризм – «Две доски и одна страсть» – высказал не Гротовский, а Лопе де Вега, автор трёх сотен пьес. Если вспомнить исторические периоды, когда драматург был всего-навсего поставщиком материала для актёров-звёзд (как это было в Англии) или для команды, состоящей из двух звёзд, режиссёра и сценографа (как в континентальной Европе), то главенство драматурга выглядит меньшим из существующих зол. Великие театральные эпохи (пишет Эрик Бентли) обычно строятся на какой-либо идее, а создатели идей – писатели. Когда идеи иссякают, актёры и режиссёры заступают на сцену, чтобы заполнить вакуум.
В случае классиков самое трудное для всех нас – как снова открыть то, что заложено в пьесе. Если вы читали Шекспира в детстве, то очень может случиться, что для вас «Отелло» или «Буря» – только то, что происходит в пьесе, плюс хлам всех старых спектаклей, которые вы видели. С помощью инструментов академического анализа вы способны пойти дальше, скажем, разбирая взаимно отражающиеся метафоры в «Антонии и Клеопатре» или подсчитывая образы болезни в «Гамлете»… Всё это может дать интересные результаты, но не поможет уяснить, о чём же написана пьеса.
Режиссёры, естественно, испытывают ту же трудность; покойный Майкл Эллиотт* выразил общее их мнение, когда сказал, что в каждой классической пьесе заключён «спящий дракон» и что долг театра – пробудить его. Та же задача стоит перед теми, кто пишет о постановках классики. Но если режиссёры хотя бы могут сами выбрать себе дракона, рецензенты вынуждены иметь дело с любым старым монстром, которого им подкинут. И он редко окажется огнедышащим. Надо обладать недюжинной энергией, когда приходится рецензировать «Ромео и Джульетту» в театре на окраине (сделанную на уровне посредственного школьного спектакля) или вялый «Сон в летнюю ночь» в парке, когда вас усердно поливает мелкий дождик. Чаще всего в таких случаях мы не очень-то затрачиваем силы, а обращаем внимание на традиционные показатели: как звучит стих, как построены мизансцены, что сокращено и как постановщик справился с трудными местами… Увидим ли мы призрак Банко и расслышим ли слова Лира в разгар бури? Протянет ли привратник в «Макбете» руку, чтобы получить чаевые?
Можно добавить сюда и нашу личную коллекцию неразрешённых загадок текста, надеясь, что в следующей постановке они будут разгаданы. Что пробудило ревность Леонта в начале «Зимней сказки»? Почему герцог в «Мере за меру» скрывается и назначает вместо себя человека, как он знает, ненадёжного? Зачем Клавдий не отпускает Гамлета обратно в университет вместо того, чтобы как раз воспользоваться случаем и убрать мрачного смутьяна с глаз долой? Несколько лет работы на «галере» классики – и проникаешься убеждением, что ответов ты и не дождешься и всё, что можно сделать со стандартной постановкой – проскользить по поверхности, с благодарностью отметив такие оживляющие спектакль детали, как пьяный сэр Тоби или волшебное пиршественное угощение Просперо, которое вдруг спрыгивает со стола и начинает поедать гостей…